Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

«Брать поверхностный сюжет и его оттанцовывать — это так скучно»

Художественный руководитель Пермского балета Алексей Мирошниченко — о том, почему он работает в Перми, откуда у него любовь к историческим сюжетам и о новой пермской «Жизели»

Сегодня, 0:43

Поделиться

Твитнуть

Алексей Григорьевич, получается, что вы — хореограф, который за всю столетнюю историю Пермского балета работает в этом театре дольше всех. Дольше, чем Кирилл Шморгонер, дольше, чем Николай Боярчиков, чем кто бы то ни было… Почему вы так вросли в Пермский балет?

— В Пермь меня пригласил Георгий Исаакян во время моей работы в Мариинском театре. Тогда моим шефом был Махар Вазиев, и я всю жизнь слышал это слово — «Пермь». Ещё когда балетом Мариинского театра руководил Олег Михайлович Виноградов, к нам постоянно приезжали солисты, которые раньше работали в Перми, — Ольга Ченчикова, Марат Даукаев, Любовь Кунакова, Виктор Баранов, Александр Гуляев и многие другие. Тогда подумалось: «Если куда-то уезжать из Петербурга, то это в Пермь!»

Когда начал здесь работать, я полностью в эту работу погрузился. Так уж я устроен, что мне надо над каждым спектаклем работать долго, готовиться тщательно.

Например, когда готовился к постановке «Ярославны» на музыку Бориса Тищенко, помимо изучения самого «Слова о полку Игореве» и работ на эту тему главного исследователя «Слова» Дмитрия Сергеевича Лихачёва, я также внимательно ознакомился с исследованиями замечательного Андрея Юрьевича Чернова, поэта, переводчика и историка литературы. Он полностью атрибутировал текст «Слова о полку Игореве», доказывая авторство Владимира Святославича Черниговского, выдвинул идею синкретической полиритмии древнерусского авторского стиха, сделал ряд других открытий, которые мне очень помогли в сочинении этого такого важного в моей биографии спектакля. «Слово» пропитано мифопоэтикой, поэтому пригодились и работы известных исследователей славянской древности Бориса Рыбакова и Владимира Пьянова, ну и, конечно же, чудесные «Поэтические воззрения славян на природу» Александра Афанасьева. Художник-постановщик Альона Пикалова мне даже сказала: «Разве можно так к постановке готовиться?»

Для меня два спектакля в сезон — это уже много; по-хорошему, надо бы ставить по одному в сезон, чтобы была возможность изучить материал до начала сочинения хореографического текста.

Это что касается постановочной работы; но ведь ещё необходимо погружаться в жизнь труппы, выстраивать её, заниматься не только творчеством, но и бытом артистов, условиями их жизни и работы, а они у нас, мягко говоря, не идеальные.

Так я оказался привязан к Перми, к пермскому балету. Когда звали на постановки в другие города, я всегда отказывался, потому что не мог оставить труппу на два-три месяца. Представлял, что вернусь, а здесь — руины!

Обо мне уже пошла такая слава: «Мирошниченко? Да его бесполезно приглашать, он ставит только в Перми».

А не было идеи стать свободным художником, работать в разных театрах?

— Во всём есть свои плюсы и минусы. Когда работаешь с одной труппой, ты задумываешь спектакль, уже понимая, кто может стать твоим героем, персонажем, зная, какие в труппе есть артисты. Вот взять, к примеру, нашу новую «Жизель», премьера которой только что прошла. У нас несколько Жизелей и Альбертов, и все разные! И для каждого придумываешь свои акценты. Когда работаешь с коллективом, который хорошо знаешь, это совсем другой уровень работы.

«Жизель» — это спектакль в честь 100-летия Пермского балета…

— В честь этой даты мы делаем три премьеры. В преддверии юбилея — капитальное возобновление «Лебединого озера», в годовщину — «Жизель», потому что пермский балет начинался как раз с «Жизели», а осенью 2026 года у нас будет третья юбилейная премьера. Это тоже классическое название, но, к сожалению, не «Спящая красавица».

В последние годы вас увлекают античные и древнеславянские сюжеты. Откуда этот интерес к истории?

— Меня всегда такие вещи интересовали. Наверное, если бы не в эту профессию пошёл, то занимался бы либо историей, либо языками. С семи лет я увлекался коллекционированием — бонистикой и нумизматикой. У меня были старинные монеты и банкноты, я их изучал, рассматривал, читал истории царей, при которых были выпущены эти деньги. Смотрю: вот эта монета — денга, 1738 год. Ага! Это царствование Анны Иоанновны. Так, постепенно, сохранились в памяти годы правления всех российских монархов, причём не только Романовых, но и Рюриковичей. Через такие вещи погружаешься в историю. Я зачитывался исторической литературой — Дюма, Пикуль, Тынянов, Гюго, а когда стал постарше, пошла литература научная: историческая, религиозная, фольклористическая. От этой любви к литературе я всегда страдаю. Планирую ограничиться минимумом источников, необходимых для работы, но этот минимум всё равно тебя наталкивает на дальнейшее чтение… Короче говоря, брать поверхностный сюжет и его оттанцовывать — это так скучно. Любите книгу — источник знания!

К вашей новой «Жизели» вы готовились так же тщательно, как к «Ярославне»?

— К сожалению, как к «Ярославне» я, наверное, уже никогда в жизни ни к чему не подготовлюсь. Ну, там и тема другая… Давайте честно: та «Жизель», которая у нас шла до сих пор, — это концертное исполнение «Жизели»!

Почему? Вроде всё на месте было — декорации, костюмы, огоньки какие-то бегали…

— Подзаголовок «Жизели» — «фантастический балет». А много вы там фантастического видели? Очень важно сохранить атмосферу романтического балетного спектакля: чтобы на сцене было это особое ощущение чудесного — вуали, полёты, загадочные исчезновения и внезапные появления героев буквально «из ниоткуда». Всего этого в прежнем спектакле не было. Кстати, о мерцающих огоньках. Их там тоже не было, просто свет мигал.

Уже давно хотелось этот спектакль переоформить, переодеть… А тут случилась такая дата — 100-летие балета, и начиналось всё в 1926 году как раз с «Жизели». С Иваном Худяковым-Веденяпиным (дирижёр, музыкальный руководитель новой постановки «Жизели». — Ред.) мы решили исследовать одно из последних критических изданий партитуры этого балета Адольфа Адана, выпущенное в 2010-е годы, к которому мы добавили фрагменты из других источников. Можно сказать, что отправной точкой для создания новой редакции «Жизели» стал вновь открытый музыкальный материал.

Также было очень интересно прочитать старинное либретто, оно очень подробное и совсем не такое, как в «Жизели» советских времён. В процессе изучения доступных мне материалов стало ясно, что из этого спектакля ушло очень много смыслообразующих вещей. Поэтому можно с уверенностью сказать, что это не капитальное возобновление спектакля, шедшего у нас ранее, а премьера новой пермской редакции балета «Жизель».

…И ещё, смотрите, какая интересная история. «Жизель» была популярна невероятно во всём мире: в 1841 году премьера в Париже, а затем и в Бордо; 1842 год — Марсель, Турин, Лондон, Брюссель, Вена, Петербург; 1843-й — Лион, Милан, Венеция, Берлин, Москва; 1845-й — Стокгольм, Рим, Дублин и так далее. Она шла везде и имела успех. Но потом, где-то к концу 1870-х годов, она практически исчезла с театральных подмостков, стала казаться скучной, неинтересной. Писали, что в ней мало танцев. В моду вошли балеты с облегчённым содержанием, развлекательные, где сценарий — всего лишь предлог для танцев.

«Жизель» сохранилась только у нас, в России, начиная с 1884 года, когда Петипа начал капитальную переработку этого балета. А в 1910 году «Жизель» снова появилась на сцене Гранд-Опера в исполнении труппы дягилевской антрепризы. Дягилев вернул «Жизель» на родину, и там обалдели: «Это что, наше? Да вы что?» Потом, после революции, многие российские артисты уехали на Запад, та же Ольга Спесивцева, которая потом долгие годы танцевала Жизель в Европе и Америке. Из рук Спесивцевой приняла эту роль Лисетт Дарсонваль, за которой последовала одна из самых выдающихся французских балерин и наследниц Спесивцевой — Иветт Шовире. Поэтому глубина сюжета, мизансцен и многих танцевальных и музыкальных эпизодов в западных версиях сохранилась лучше. Благодаря русскому балету.

Если ты делаешь классическую редакцию, обязательно надо брать всё то, что сохранилось. Например, как идёт капитальный ремонт какого-нибудь исторического объекта? Стараются максимально сохранить подлинные фрагменты. Знаете, в музеях — в Царском Селе, в Эрмитаже — оставляют слои краски, чтобы показать, сколько их и какими они были, или фрагменты старой стены. Мы делаем что-то из этой же серии.

Восстанавливаются пробелы. Например, выходная вариация Жизели во втором акте, где она поднимается из могилы, оказывается, идёт в урезанном варианте во всём мире. Это стало слышно во вновь открытой музыке. Я всё время думал: не мог же Адан — абсолютный классицист, академист, романтик — написать такую неразвитую тему. Оказалось, там гораздо больше музыки, так что пришлось сочинить ещё две части этого танца. Та же история с партией Мирты — её пришлось тоже досочинять. Этого всего в прежней пермской «Жизели» не было.

Но самое главное — это начало второго акта. Там звучит тема охоты из первого акта — в западных версиях в этом месте появляются егеря, которые выбирают место для охоты около кладбища. Эта музыка идёт в тревожном настроении agitato; для меня это очень важный момент, ведь охота — она, в принципе, оказалась судьбоносной: случайный заезд охотящейся знати в деревушку для того, чтобы отдохнуть, оказался роковым и перевернул жизнь всех — и Альберта, и Батильды, и Жизели.

Тема охоты у всей постановочной команды стала ключом, и Альона Пикалова (художник-сценограф. — Ред.) очень остроумно её обыграла, сделав реплику гобелена из Лувра со сценой охоты — в нашем спектакле это будет интермедийный занавес.

Под эту музыку во втором акте у нас появилась совершенно новая картина в новом интерьере. Мне нужна эта картина, чтобы перейти от драматической пьесы первого акта к лирической поэме второго и задать главный вопрос: имеет ли Альберт право на прощение?

В вашей новой версии «Жизели» очень необычная Батильда. Она стала гораздо важнее для сюжета, чем это обычно бывает. И она — гораздо более симпатичный персонаж, чем и в традиционных версиях.

— В финале балета Жизель говорит, что должна покориться своей судьбе и покинуть Альберта навсегда. Единственное её завещание, единственная просьба, просьба той, которая уже не может больше любить в этом мире, — чтобы он был счастлив и отдал свою любовь и верность той кроткой девушке Батильде, которая была так добра к Жизели и так беззаветно любит Альберта. И, поскольку Альберт раскаялся, раскаялся искренне, он заслуживает прощения и достоин будущего. Получается, что финал у нас такой полутрагичный, полусчастливый. Если краткий пересказ «Гамлета» — «Короче, все умерли», то тут умерли, но не все.

Вы сказали, что третий классический балет, который у нас будет поставлен в честь 100-летия, — это не «Спящая красавица». А есть у нас перспективы для «Спящей красавицы»? Всё-таки театр имени Чайковского…

— Перспективы туманные, так скажем. Не стоит очень торопиться, если мы хотим что-то весомое оставить после себя. Должны быть особые средства на такую постановку. Надеюсь, они когда-нибудь будут.

Ещё один проект, судьба которого многих волнует, — «Снегурочка». Композитор Владимир Раннев мне сказал, что музыку к ней он уже написал. А кто будет хореографом-постановщиком?

— Павел Глухов. Очень нравятся его работы.

Прекрасно! Он очень талантливый. Дай Бог, чтобы у вас всё получилось.

Художник по костюмам: Татьяна Ногинова. Фотограф: Андрей Чунтомов.