Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

Беда от нежного сердца

В Пермском театре оперы и балета воскресла классическая «Жизель»

23 марта

Поделиться

Твитнуть

В юбилейном для Пермского театра оперы и балета сезоне премьера «Жизели» (12+) — особое событие, самое юбилейное из всех: именно «Жизель», показанная 2 февраля 1926 года, была первым балетом, поставленным в Перми собственными силами. Стало быть, с «Жизели» и начинается пермский балет.

Этот факт, известный нынче всем театралам Перми, в начале XXI века оказался обнародованным благодаря изысканиям корреспондента «Нового компаньона» Светланы Федотовой, которая раскопала в старой подшивке «Вечерней звезды» крошечный анонс этого события; а не будь этих изысканий, не было бы и повода отмечать нынче юбилей.

«Жизель» шла в Пермском балете примерно всегда. Предыдущая версия была поставлена в 2008 году, активно эксплуатировалась и в Перми, и на выезде, и, конечно же, несколько поблёкла. К юбилею спектакль планировалось отретушировать, но за дело взялся художественный руководитель Пермского балета Алексей Мирошниченко, который на полумеры не способен. Вместе с дирижёром Иваном Худяковым-Веденяпиным он тщательно изучил все версии музыкальной партитуры и хореографии и понял, что в «стандарте», идущем на большинстве российских сцен, ему многого недостаёт — и музыкально, и хореографически, и в сфере логики и психологии.

Стало понятно, что «отретушировать» не выйдет, речь зашла о новой постановке. Результат был явлен в серии премьерных показов 20, 21 и 22 марта.

Старинная романтическая история обросла в новой версии множеством деталей и нюансов, которые обогатили сказочный и довольно условный сюжет, дали новое человеческое измерение героям, создали реалистичный объём повествования. И в либретто, как всегда у Мирошниченко, очень подробном, изобилующем эпитетами: «Крестьяне отправляются на сбор винограда, манимые холмами, усаженными рыжими, шафранными, пропечёнными и засахаренными осенним солнцем виноградными лозами», — и в сценическом действии чувствуется желание привнести в сказку правду жизни. Сюжетные перипетии получают логические обоснования, в фабуле появляется здравый смысл.

Так, главная героиня умирает не столько от разбитого сердца, сколько от больного: это отчётливо сказано в либретто, а на сцене в разгар идиллии, веселья и влюблённости Жизель вдруг хватается за грудь, её лицо страдальчески искажается, и она падает на руки Альберта — это происходит на авансцене, в фокусе зрительского внимания; деликатная девушка тут же берёт себя в руки и активной мимикой показывает, что мимолётная дурнота уже прошла, ничего страшного; но зрителям понятно, насколько важно в сюжете это изобретение постановщика. Исполнительница заглавной партии Булган Рэнцэндорж очень трогательно этот момент отыгрывает.

Мирошниченко решительно устраняет многие балетные условности: так, вставное па-де-де в первом акте у него не вставное. Какое может быть вставное па, если на сцене сюжет в развитии, всё по законам драматургии — единство места, времени и действия? Первый акт у Мирошниченко — это праздник урожая, именно в ту пору игрались в деревнях свадьбы, так что танцовщики па-де-де становятся Женихом и Невестой, и вся праздничная кутерьма первого действия происходит вокруг них. Возникает эмоциональный контекст истории Жизели и Альберта: атмосфера взаимной любви и счастья, царящая на свадьбе, буквально заражает крестьянку и аристократа. Этот контекст тем более нагляден, что Жениха играет Александр Таранов, обаятельный и любимый публикой, а Невесту — Анн-Жуллиет Пинейро, по-крестьянски крепко сбитая, поразительно ловкая, танцующая очень складно и в то же время свободно и зажигательно.

Следуя своей линии борьбы с условностями, Мирошниченко во всех танцах первого акта тщательно вычистил классические «носочки»: крестьяне, танцующие бранль, от души ставят ноги «топориком», бодро притопывают и подпрыгивают. Стилистика народного танца оттеняется статуарностью аристократов, которые, увы, не танцуют, а красиво ходят и картинно разводят руками.

«Сердечница» Жизель в этой постановке тоже танцует меньше, чем обычно. Сцена сумасшествия решена, скорее, мимически и драматически, чем танцевально. Записные балетоманы наверняка вспомнят, как в этой сцене неудержимо металась и разбрасывала цветы трагическая Надежда Павлова; но Булган Рэнцэндорж у Мирошниченко — умирающая девушка, она уже не может активно двигаться, лишь бродит по сцене, разводит руками, пытаясь что-то сказать; совершает, собираясь с силами, какие-то порывы — но падает.

Мирошниченко привнёс в «Жизель» много нового действия, но не так много танцев. Так, у Альберта (Кирилл Макурин) появилась целая новая картина: в начале второго акта герой показан в своих покоях, красиво оформленных в ренессансной стилистке (совершенно новая для «Жизели» сценография): Альберт, испытывающий муки совести, решает пойти на могилу Жизели, его невеста Батильда и верный оруженосец Вильфрид тщетно пытаются его удержать; но всё это происходит в режиме пантомимы.

Роль Батильды в этой версии «Жизели» укрупнилась и приобрела новую значимость, но, как ни обидно это говорить по отношению к прекрасной рыжеволосой Екатерине Полещук, она совсем не танцует.

Лейтмотивом этой картины стала тема охоты; ей Мирошниченко придаёт особую роль в сюжете, об этом он подробно рассказал в интервью «Новому компаньону», которое появится на нашем сайте в ближайшее время. Духовые группы оркестра под управлением Ивана Худякова-Веденяпина играют на удивление колоритно, с прекрасным пониманием стилистики охотничьей музыки; вообще, оркестр проявил себя наилучшим образом, музыкантам удалось проявить красоту знакомой музыки, в которой, впрочем появились новые фрагменты: музыкальный руководитель постановки раскрыл многие купюры, которые были сделаны для советской редакции «Жизели».

В «Жизели» два действия всегда отличаются по стилистике: так задумано ещё в 1840-е годы, что «жизненный» первый акт и «потусторонний» второй должны контрастировать; но в новой пермской версии они особенно контрастны. Яркие осенние краски сменяются мертвенным монохромом, художники-постановщики (Альона Пикалова — сценография, Татьяна Ногинова — костюмы) наполнили пространство сцены и наряды вилис белыми цветами; в тени чёрных деревьев клубятся белые туманы, а вилисы выплывают на сцену как невесомые привидения, окутанные белыми вуалями, а то и взмывают в небо, как душа Одетты в финале «Лебединого озера».

Постановщики постарались сделать второй акт максимально волшебным: в кустах бегают таинственные огоньки, на небе — дальние грозовые сполохи, а каким образом с вилис слетают вуали — уму непостижимо, настоящий фокус! Появления Мирты (Екатерина Лебедева), выплывающей из-за могильного камня, и Жизели, буквально встающей из могилы, оформлены очень волнующе и торжественно. Чувствуется, что художник по свету Алексей Хорошев от души поколдовал с лучами, подчёркивающими их белоснежность.

Однако главное стилистическое отличие второго акта — танцевальное. Вот где танцы-то! Танцевальная лексика и стилистика очень внятно говорят: в первом акте вы видели обычных людей, а во втором — волшебных существ. Никаких бранлей, никаких «топориков», сплошная пуантная невесомость.

Жизель, которая в своей земной жизни едва ходила из-за болезни и лишь ненадолго воспряла и затанцевала от внезапной влюблённости, в загробном своём существовании обрела настоящую свободу. Сразу после первого появления из могилы Булган Рэнцэндорж неудержимо кружится, и кружится, и кружится в невесомых развевающихся белых юбках; есть здесь и знаменитая долгая стойка на одном пуанте — всё в хореографии подчёркивает неземную лёгкость девушки-призрака.

Буквально: люди так не могут.

Алексей Мирошниченко в очередной раз показал себя мастером «белого» балета: его главное украшение — кордебалет — здесь практически совершенен. Самая драматичная сцена второго акта — «затанцовывание» Ганса (Артём Мишаков) выполнена в хрестоматийной хореографии: хоровод вокруг несчастного лесничего, который пытается вырваться из него, буквально взлетая над кругом вилис, как будто хочет через них перепрыгнуть; Мирошниченко понимает, где в балете Жюля Перро, Жана Коралли и Мариуса Петипа по-настоящему удачные находки, и оттачивает их до безупречности.

Финал новой пермской «Жизели» отличается от привычного. Как положено, вилисы исчезают после звука утренних колоколов, но, в отличие от «конвенциональных» версий, Альберт не остаётся в одиночестве: Вильфрид приводит к нему встревоженную Батильду и отца — герцога Савойского, который благословляет жениха и невесту.

Понятно, почему Мирошниченко придумал эту сцену: хореографу захотелось в финале света, прощения, новой любви и новой жизни, но как-то коробит то, с какой готовностью Альберт бросается в объятия Батильды, будто и не было в его жизни самоотверженной и великодушной Жизели. Тем не менее, второе действие вышло душевным и трогательным, так что зрительницы смахнули слезинку, и не одну.