Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

Вариации на тему античности

В Пермском балете состоялась премьера «Орфея» Стравинского в хореографии Алексея Мирошниченко

9 апреля

Поделиться

Твитнуть

С тех пор, как Алексей Мирошниченко вернулся в Пермский театр оперы и балета после трёхлетнего отсутствия, он неоднократно доказал, что эти три года даром не прошли. Мирошниченко теперь совсем другой балетмейстер, другой мыслитель и, похоже, другой человек.

Он и раньше был увлечён, и даже поглощён маньеризмом и стилизацией, стремлением делать балеты разных эпох — взять хоть «баланчинскую» неоклассику «Вариаций на тему рококо» (12+) на музыку Чайковского, хоть фантазию а-ля Петипа в «Принцессе Флорине и Голубой птице» (6+) — двухактном балете, выросшем из одного па-де-де из «Спящей красавицы», или усилия по возрождению настоящего драматического балета, увенчавшиеся успехом в оригинальных версиях «Лебединого озера» (6+) и «Щелкунчика» (6+); однако сейчас он направился дальше по этому пути — хореограф пытается фантазировать на тему древних танцев, реконструировать античный балет, преисполнившись при этом максимальной безупречности.

Насколько античность вдохновляет Мирошниченко, стало понятно ещё на премьере «Сильвии» (12+) на музыку Делиба, представленной в начале сезона. Тот балет был наполнен бутафорскими и декоративными приметами древнего Рима, а либретто, написанное самим Мирошниченко и опубликованное в премьерном буклете, являло собой отдельное литературное произведение, стилистически пышное и изобилующее редкой лексикой, представляющей античные реалии. Нынче подход к изображению античности изменился, но либретто столь же литературно и фактурно: здесь и эпитеты, и множество обстоятельств места и времени, и даже прямая речь персонажей. Чтение такого буклета — особая прелюдия к просмотру танцевального спектакля.

Пермский «Орфей» — экзотическая редкость: этот балет Стравинского не идёт больше нигде в мире, да и вообще история его постановок очень короткая. Для пермского театра Орфей — знаковое имя: если выбирать один, самый-самый культовый спектакль во всей истории театральной Перми, то это, несомненно, рок-балет Николая Боярчикова «Орфей и Эвридика»; неизбежно и воспоминание об одноимённой опере Монтеверди — очень важной постановке Георгия Исаакяна. Казалось бы, нет никаких точек соприкосновения между этими тремя спектаклями: другие времена, другие медиумы, другие смыслы; однако уйти от ассоциаций не получится — всё это факты одной большой пермской истории.

Исторически и смыслово «Орфей» Стравинского является половиной дилогии — с «Аполлоном Мусагетом», написанным композитором для того же хореографа — Джорджа Баланчина, и тоже на античный сюжет. Однако, если «Аполлон» стал популярной классикой, то «Орфей» на балетной сцене не прижился, и пермский спектакль объясняет, почему: очень трудно назвать эту музыку танцевальной. И хореограф, и музыкальный руководитель постановки — дирижёр Владимир Ткаченко много рассуждают о прозрачности этой музыки, о математической выверенности партитуры, о её неоклассической чистоте. Всё это и интригует, и настораживает: а как насчёт дансантности, эмоциональности?

Танцевальный результат получился очень спорный. Классическая холодность музыки Стравинского плюс нарочитая архаичность балета-реконструкции стали основой для движенческой партитуры, где главный принцип — условность: Орфей «как бы» страдает о погибшей возлюбленной, он «как бы» подвергается соблазнам и насилию со стороны вакханок (если вы ждали вакхического безумия, вы будете разочарованы) и даже оборачивается к Эвридике он тоже «как бы»; думается, не все зрители уловили этот момент, который мог бы стать кульминационным и трагическим, но он не подчёркнут ни музыкально, ни движенчески. Всё происходящее на сцене максимально условно: понять, что герой страдает, можно только из текста либретто, движения танцовщика (на премьере это был Кирилл Макурин) скупы, актёрская игра — отсутствует.

В этом есть смысл: судя по исследованиям, античные танцы действительно были далеко не так энергичны и техничны, как нынешние.

Текст либретто оказался более внятным, развёрнутым и эмоциональным, чем сценическое действие. Вот, к примеру, финал либретто: «Наступил и час Орфея спуститься в царство Аида, но уже не просителем, а человеком, завершившим свой земной путь. Снова встретил великий певец свою Эвридику и заключил её с любовью в свои объятия. С этих пор они могут быть неразлучны»… На сцене же — Орфей лежит без движения.

В этой условности Мирошниченко следует за Баланчиным: первая постановка «Орфея», которая стала началом работы легендарной баланчинской труппы New York City Ballet в 1948 году, была выдержана в архаичном и опять-таки условном (никуда от этого слова не деться) ключе, вплоть до того, что танцовщики выступали в масках, как актёры античного театра.

В Перми на сцене не театральные маски, а, скорее, персонажи росписи краснофигурных ваз — и картинные позы танцовщиков, и геометрический орнамент их одежд, и даже бронзовый тон, щедро нанесённый на тела и выгодно подчёркивающий мускульный рельеф, вызывает в памяти изображения атлетов на античной керамике.

Когда действие перемещается в загробный мир, меняется и колорит, и стилистика, и эмоциональный фон. В хореографическом отношении это наиболее богатая и разнообразная сцена. Лирический дуэт Орфея и Эвридики на пути из царства Аида может стать отдельным концертным хитом — он изящен и сдержанно эмоционален, а с точки зрения танцевальной лексики нельзя не отметить остроумно и изобретательно созданный способ телесного взаимодействия героев, которые не должны встречаться глазами и вообще смотреть друг на друга. Этот центральный танец, превращающийся временами в па-де-труа с Гермесом, проводником между мирами (Артём Мишаков), многое объясняет и оправдывает.

Эпизод в царстве Аида, центральный из трёх сцен этого небольшого балета, выделяется ещё и тем, что в нём появляется героиня. Эвридика — это не роспись на керамике, а мраморная статуэтка, так же, как и прочие души в Аиде — бледные, в развевающихся пепельных одеждах. Мирошниченко не в первый раз использует приём «человеческой многоножки» или «шестерёнки», когда танцовщики представляют собой единый многоногий-многорукий то ли организм, то ли механизм.

Булган Рэнцэндорж — Эвридика выскакивает из этой массы невесомой тенью. Ей очень идёт этой полупрозрачный, истаивающий в затуманенном пространстве образ, так подчёркивающий её природное изящество. Сдержанность, граничащая с холодностью, которой всегда отличается сценическое существование этой танцовщицы, здесь очень в тему.

Разбор визуального ряда пермского «Орфея» может быть долгим. Художницы Альона Пикалова (сценография) и Татьяна Ногинова (костюмы) зашифровали в нём множество ассоциаций и смысловых рифм. Если «Сильвия» вызывала в памяти балетные эскизы Бакста, то в «Орфее» золотые одежды богов, особенно Аида и Персефоны, — это типичный Густав Климт, и нельзя не оценить эту отсылку к модерну, одним из явлений которого была в первой половине ХХ века музыка Стравинского.

Есть и приятные пермские ассоциации, о которых пишут в буклете художники-постановщики: подземный мир «срисован» не только с карстовых пещер, которых множество в Пермском крае, но и с соляных шахт, а образы обитателей Аида пришли к Татьяне Ногиновой во время посещения археологической выставки «Городу нужен герой», посвящённой пермскому звериному стилю.

Новая постановка Пермского балета стала центральной частью танцевального триптиха, в котором есть несколько логических связок. Три одноактных балета — уже упомянутые «Вариации на тему рококо», собственно «Орфей» и балет Вячеслава Самодурова Ultima Thule — поставлены на музыку русских композиторов трёх веков: за XIX век отвечает Чайковский, за ХХ — Стравинский, а XXI представлен специально написанным сочинением Владимира Раннева.

Получившаяся программа — не только танцевальный спектакль, но и большой симфонический вечер, который потребовал от оркестра и его руководителя Владимира Ткаченко разных ключей к разным произведениям; и надо признать, что оркестр был безупречен. Виолончельное соло Романа Ефимова в произведении Чайковского хочется назвать блистательным — музыкант совершенно справедливо был вызван на поклоны вместе с артистами балета и получил повышенную дозу зрительских оваций; виолончельная каденция прозвучала даже где-то дерзко и авангардно, выгодно оттенив сольный танец Сергея Угрюмова, ставший важным акцентом всего большого вечера.

Три постановки демонстрируют ещё и три разных подхода к пуантному танцу, разные взгляды хореографов на взаимодействие классики и современной хореографии. Наиболее решительный и смелый подход — у Самодурова, который «рифмует» пуанты с дикой и отвязной современной танцевальной лексикой. Это очень соответствует музыке Раннева, в которой слышатся самые разные архетипы с коннотациями «дальняя земля» и «Крайний Север» — от ритмов затерянных в тундре диких племён до киномузыки, наполненной романтикой путешествий и освоения Севера.

Для пермской балетной труппы это освежающий опыт, в который танцовщики бросаются с искренностью и пониманием его уникальности. В ансамбле Ultima Thule все исполнители — новые, все работают с этой непростой хореографией впервые. Спасибо педагогу-репетитору Тарасу Товстюку, сам-то Самодуров вряд ли приезжал репетировать с новым составом: все показали себя молодцами. Особенно впечатлила Анн-Жуллиет Пинейро — уже в «Сильвии» было понятно, что это прекрасное приобретение для театра.

Ultima Thule — почти иллюзионное зрелище, в котором благодаря активной световой партитуре Алексея Хорошева возникают по-настоящему магические эффекты: танцовщики то зависают в воздухе, то растворяются в пространстве, то возникают из ниоткуда. Этот балет являет собой разительный контраст премьерному спектаклю с его «античной» статуарностью. Такой принцип «монтажа» трёх балетных названий — не по сходству, а, напротив, по различию — буквально перегружает зрителя впечатлениями, заставляет очень много думать и переживать.