Ангелы и демоны
Пермская опера представила новую постановку «Царской невесты»
Андрей Чунтомов
Новая постановка оперы «Царская невеста» (16+), для которой руководство Пермской оперы пригласило Андрея Прикотенко — художественного руководителя театра «Красный факел» из Новосибирска, — вызвала пристальное внимание. Это, несомненно, главная премьера сезона.
Этот спектакль сделан с огромным уважением и любовью к русской старине, к самым разным её этапам: от Древней Руси с её иконописным наследием, через эпоху смут и раздоров, из которой происходит сюжет оперы, до времён модерна, когда творил Римский-Корсаков, переосмыслявший богатую эстетику русского наследия — исторического и фольклорного. В эпоху постмодернизма и постпостмодернизма уже само это переосмысление, в свою очередь, анализируется и актуализируется; из всего высоченного «культурного слоя», связанного с «Царской невестой», вычленяется пресловутый «культурный код».
Анализ, выявление составных частей архетипов, лежащих в основе сюжета и музыки оперы, стали отправной точкой для постановщиков — не только режиссёра, но и художника Ольги Шаишмелашвили, автора сценографии и костюмов. Во время исполнения увертюры на задник сцены проецируются репродукции икон во всём великолепии их золота и охры, заливающих кровавым светом стоящий на авансцене длинный стол. Это, может быть, и не кровь, а вино: для «Царской невесты» подходит и то, и другое. Постепенно становится понятно, что изображения на заднике — не совсем репродукции, а, скорее, компьютерная презентация некоего исследования: курсор выхватывает и укрупняет отдельные фрагменты иконописи, чертит поверх изображений векторы и спирали, подчёркивает фрактальные структуры и «золотое сечение» (видеохудожник — Константин Щепановский). Стол на авансцене уже не выглядит как пиршественный: на нём — настольные лампы, папки с бумагами, карандашницы; это рабочее место исследователя, а может, и реставратора — по размерам и конфигурации как раз подходит.
В финале увертюры в презентации на заднике сцены появляется надпись про тот самый «культурный код». Опера ещё не началась, а постановщики уже всё сказали, всё объяснили. К этому можно было бы отнестись иронически (уж очень декларативно выглядят надписи), но только не в контексте звучащей в это время музыки: оркестр Пермской оперы под управлением Владимира Ткаченко действительно рассказал об этой истории всё, деликатно и в то же время энергично проявив все сюжетные линии.
После увертюры возникает ощущение, что небольшой спектакль уже посмотрен: с многообразием драматургических ходов и лирических голосов, со смелым визуалом и откровенной авторской интенцией. Увертюра в этой постановке стала самостоятельным произведением.
Но после этого кончаются объяснения, аналитика и прочие предуведомления и начинается настоящая жизнь с буйством страстей. На заднике к тому времени все изображения редуцируются до одного — головы змея-искусителя, который будет оставаться здесь на протяжении всего действия. Сам же задник вдруг оказывается трёхъярусным иконостасом, где сквозь многочисленные прорези появляются головы хористов, словно лики серафимов и путти.
В дальнейшем задник ещё неоднократно трансформируется: в сцене пляски на пиру он превратится в вертеп, где вместо людей — куклы (в постановке принимает участие кукольный театр «Карабаска»); затем в мрачное подобие дворцовой архитектуры с потайными переходами и многочисленными лестницами, а в финале станет моделью мироздания с горними и дольными просторами, где Марфа как истинная невинная жертва совершает даже не восхождение, а вознесение в небеса.
Визуал спектакля максимально насыщен символами, аллюзиями и отсылками к архетипам, здесь нет ничего случайного. Взять даже головные уборы девушек — объёмные кокошники, круглые, словно нимбы, и кики, рогатые, как головы чертей — наглядный символ противоречий, раздирающих души героев этой истории. Можно представить себе восторг искусствоведов, которые наверняка припомнят множество иконографических сюжетов, воспроизведённых на сцене: здесь и распятие, и вознесение Богородицы, и ангельский чин, в который выстраиваются хористы, простирая руки к центральной фигуре — Марфе.
Как в любом уважающем себя архетипическом сюжете, здесь всё разделено на светлое и тёмное, на верх и низ. Иван Лыков сразу выделяется на фоне пирующих бояр своим светлым костюмом; Любаша изначально «тёмная» — в костюме цвета вишни и чёрном кокошнике, а в финале окончательно «чернеет»: «белая» Марфа и «чёрная» Любаша с одинаковыми длинными рукавами-крыльями оказываются рядом — две жертвы, но одна — невинная, а другая виновная.
Символично выглядит финальный уход Марфы в мечтательный бред о счастье с погибшим возлюбленным: она медленно поднимается — возносится, становясь недоступной для бед и страстей этого мира, а Григорий Грязной, оставаясь внизу, бессильно тянется к ней, но возвышение для него недоступно.
Можно ещё долго рассуждать о постановке — этой небольшой энциклопедии «русских культурных кодов», но необходимо сказать о более тонкой и уязвимой части спектакля — музыкальной. Есть три состава солистов, и ни один из них не идеален, ни в одном не найден настоящий ансамбль. Три Марфы — очень разные. Ирина Байкова и Екатерина Проценко, исполняющие партию Марфы в двух составах, прекрасно выглядят и очень стараются. Екатерина Проценко, обаятельная, по-настоящему свежая и нежная, очень русская внешне — настоящая Марфа, можно понять, на что «клюнул» Иван Грозный; но её голосу при всей красоте тембра и достойном диапазоне не хватает объёма, его просто нет физически. Оркестр это учитывает и играет очень деликатно, но, несмотря на это, в финале не возникает того эффекта бесконечного потока светлого звука, который должен залить зал, когда Марфа поёт свою знаменитую арию. При этом голос Екатерины Проценко — чистый и заливистый, а голос Ирины Байковой, более крепкий и объёмный, не настолько улетает в выси. К сожалению, не довелось услышать Марфу — Надежду Павлову.
Три Любаши — настоящие звёзды: Наталья Буклага, Наталия Ляскова и Вера Кравчук. О последней хочется сказать особо: для Веры Кравчук эта роль стала прорывом. Она всегда — и в маленьких ролях, вроде Флоры в «Травиате», и в экспериментальных постановках, вроде «Как дела у мамы в Кукушкино?» (18+) Георгия Фёдорова, — выделялась точным, спокойным, органичным пением; здесь это её качество проявилось в полной мере: любые верхи и самые отчаянные форте она берёт без малейшего напряжения. Вера и актёрски очень мастеровита: даже в такой экстремальной партии она ни разу не переигрывает.
С мужчинами всё, как водится, сложнее. Оба исполнителя партии Григория Грязного — почему-то приглашённые солисты. Молодой Виталий Новиков из Санкт-Петербурга с партией справился, хотя и не вызвал потрясения, а вот Ришат Решитов из «Новой оперы» скорее огорчил: ария Грязного, по сути, открывает оперу, и, когда после красивой увертюры слышишь такое неяркое пение, не проявляющее всего мелодического рисунка арии, это, конечно, сбавляет градус зрительского восторга.
Борис Рудак в партии Лыкова очень на месте; он — настоящий «светлый» персонаж, вызывающий симпатию; Давид Есаян в другом составе менее ярок.
Бесспорный успех — хоровые партии, которые стали украшением постановки, а хор «Как за реченькой» — настоящим хитом.
Наверняка те, кто посмотрел премьеру в разных составах, сыграли сами с собой в игру «А вот если бы этого Лыкова — да к вон той Марфе...», но вряд ли кому-то удалось составить «дрим тим» из предложенных элементов.
«Царская невеста» — опера, что называется, «большая» и требует недюжинных голосов, но при всех придирках нельзя не признать, что откровенных провалов в вокале здесь не было; ничто не омрачило вызывающую яркость этого события. Постановочная многозначность, визуальная экспрессия и тонкая музыкальность новой пермской «Царской невесты» наверняка ещё долго будут откликаться в разговорах и обсуждениях в соцсетях.
Подпишитесь на наш канал в Максе и будьте в курсе главных новостей.