Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

Ангелы и демоны

Пермская опера представила новую постановкуу «Царской невесты»

Сегодня, 12:20

Поделиться

Твитнуть

«Царская невеста» Римского-Корсакова в режиссуре Евгении Минаковой и сценическом оформлении Дмитрия Смолина шла в Перми почти 70 лет. Одно из самых любимых названий в репертуаре Пермского театра оперы и балета, этот спектакль мог похвастать обширной «группой поддержки» из публики преимущественно старшего возраста, испытывающей ностальгические чувства при воспоминании о ярких впечатлениях молодости, да и просто консервативно настроенной; но и для молодёжи, интересующейся классической музыкой, это был прекрасный образец «настоящей большой» оперной постановки.

Тем не менее необходимость обновления и актуализации спектакля была очевидной, и уже давно. Лёгкий фейс-лифтинг проделал с «Невестой» Георгий Исаакян в 2005 году; новшества были совсем не радикальные, но уже тогда вызвали сдержанные возмущения: блюстители оперной чистоты оскорбились, в частности, по поводу эпизода, в котором толпа «опричников» из хора гоняется по сцене за девушками в белых рубашках. Может быть, это и не совсем факт, а отчасти легенда: за свой солидный век «Царская невеста» в Пермской опере обросла подобными сюжетами.

Одна из легенд гласит, что пермский художник-акварелист Константин Собакин происходит из того же боярского рода, что и Марфа Собакина. Сам Константин Мильевич это не опровергал, легенда ему явно льстила.

Новая постановка культового для Перми названия, для которой руководство Пермской оперы пригласило Андрея Прикотенко — художественного руководителя театра «Красный факел» из Новосибирска, — вызвала пристальное внимание. Это, несомненно, главная премьера сезона.

Работа Прикотенко проходила на хорошо «удобренной» почве: два года назад он поставил в этом же театре «Похождения повесы» (16+) Стравинского; спектакль вызвал противоречивые отклики, но, несомненно, стал событием и был выдвинут на «Золотую маску». После этого в Перми успешно прошли гастроли «Красного факела» со знаменитой дилогией Прикотенко по русской классике — «Мёртвыми душами» и «Бесами». В общем, насмотренная публика могла себе представить, чего ждать от новой «Царской невесты» (16+).

Этот спектакль сделан с огромным уважением и любовью к русской старине, к самым разным её этапам: от Древней Руси с её иконописным наследием, через эпоху смут и раздоров, из которой происходит сюжет оперы, до времён модерна, когда творил Римский-Корсаков, переосмысливший богатую эстетику русского наследия — исторического и фольклорного. В эпоху постмодернизма и постпостмодернизма уже само это переосмысление анализируется и актуализируется; из всего высоченного «культурного слоя», связанного с «Царской невестой», вычленяется пресловутый «культурный код».

Анализ, выявление составных частей архетипов, лежащих в основе сюжета и музыки оперы, стали отправной точкой для постановщиков — не только режиссёра, но и художника Ольги Шаишмелашвили, автора сценографии и костюмов. Во время исполнения увертюры на задник сцены проецируются репродукции икон во всём великолепии их золота и охры, заливающих кровавым светом стоящий на авансцене длинный стол. Это, может быть, и не кровь, а вино: для «Царской невесты» подходит и то, и другое. Постепенно становится понятно, что изображения на заднике — не совсем репродукции, а, скорее, компьютерная презентация некоего исследования: курсор выхватывает и укрупняет отдельные фрагменты иконописи, чертит поверх изображений векторы и спирали, подчёркивает фрактальные структуры и «золотое сечение» (видеохудожник — Константин Щепановский). Стол на авансцене уже не выглядит как пиршественный: на нём — настольные лампы, папки с бумагами, карандашницы; это рабочее место исследователя, а может, и реставратора — по размерам и конфигурации как раз подходит.

В финале увертюры в презентации на заднике сцены появляется надпись про тот самый «культурный код». Опера ещё не началась, а постановщики уже всё сказали, всё объяснили. К этому можно было бы отнестись иронически (уж очень декларативно выглядят надписи), но только не в контексте звучащей в это время музыки: оркестр Пермской оперы под управлением Владимира Ткаченко действительно рассказал об этой истории всё, деликатно и в то же время энергично проявив все сюжетные линии.

После увертюры возникает ощущение, что небольшой спектакль уже посмотрен: с многообразием драматургических ходов и лирических голосов, со смелым визуалом и откровенной авторской интенцией. Увертюра в этой постановке стала самостоятельным произведением.

Но после этого кончаются объяснения, аналитика и прочие предуведомления и начинается настоящая жизнь с буйством страстей. На заднике к тому времени все изображения редуцируются до одного — головы змея-искусителя, который будет оставаться здесь на протяжении всего действия. Сам же задник вдруг оказывается трёхъярусным иконостасом, где сквозь многочисленные прорези появляются головы хористов, словно лики серафимов и путти.

В дальнейшем задник ещё неоднократно трансформируется: в сцене пляски на пиру он превратится в вертеп, где вместо людей — куклы (в постановке принимает участие кукольный театр «Карабаска»); затем — в мрачное подобие дворцовой архитектуры с потайными переходами и многочисленными лестницами, а в финале станет моделью мироздания с горними и дольными просторами, где Марфа как истинная невинная жертва совершает даже не восхождение, а вознесение в небеса.

Визуал спектакля максимально насыщен символами, аллюзиями и отсылками к архетипам, здесь нет ничего случайного. Взять даже головные уборы девушек — объёмные кокошники, круглые, словно нимбы, и кики, рогатые, как головы чертей, — наглядный символ противоречий, раздирающих души героев этой истории. Можно представить себе восторг искусствоведов, которые наверняка припомнят множество иконографических сюжетов, воспроизведённых на сцене: здесь и распятие, и вознесение Богородицы, и ангельский чин, в который выстраиваются хористы, простирая руки к центральной фигуре — Марфе.

Как в любом уважающем себя архетипическом сюжете, здесь всё разделено на светлое и тёмное, на верх и низ. Иван Лыков сразу выделяется на фоне пирующих бояр своим светлым костюмом; Любаша изначально «тёмная» — в костюме цвета вишни и чёрном кокошнике, а в финале окончательно «чернеет»: «белая» Марфа и «чёрная» Любаша с одинаковыми длинными рукавами-крыльями оказываются рядом — две жертвы, но одна — невинная, а другая виновная.

Символично выглядит финальный уход Марфы в мечтательный бред о счастье с погибшим возлюбленным: она медленно поднимается — возносится, становясь недоступной для бед и страстей этого мира, а Григорий Грязной, оставаясь внизу, бессильно тянется к ней, но возвышение для него недоступно.

Здесь уместно похвалить трансляцию, которой сопровождался первый из серии премьерных показов: крупные планы, которые мастерски выхватили операторы и режиссёр студии Ultralive, сделали этот момент особенно выразительным.

Можно ещё долго рассуждать о постановке — этой небольшой энциклопедии «русских культурных кодов», но необходимо сказать о более тонкой и уязвимой части спектакля — музыкальной. Есть три состава солистов, и ни один из них не идеален, ни в одном не найден настоящий ансамбль. Три Марфы — очень разные. Ирина Байкова и Екатерина Проценко, исполняющие партию Марфы в двух составах, прекрасно выглядят и очень стараются. Екатерина Проценко, обаятельная, по-настоящему свежая и нежная, очень русская внешне — настоящая Марфа, можно понять, на что «клюнул» Иван Грозный; но её голосу при всей красоте тембра и достойном диапазоне не хватает объёма, его просто нет физически. Оркестр это учитывает и играет очень деликатно, но, несмотря на это, в финале не возникает того эффекта бесконечного потока светлого звука, который должен залить зал, когда Марфа поёт свою знаменитую арию. При этом голос Екатерины Проценко — чистый и заливистый, а голос Ирины Байковой, более крепкий и объёмный, не настолько улетает в выси. К сожалению, не довелось услышать Марфу — Надежду Павлову.

Три Любаши — настоящие звёзды: Наталья Буклага, Наталия Ляскова и Вера Кравчук. О последней хочется сказать особо: для Веры Кравчук эта роль стала прорывом. Она всегда — и в маленьких ролях вроде Флоры в «Травиате», и в экспериментальных постановках вроде «Как дела у мамы в Кукушкино?» (18+) Георгия Фёдорова — выделялась точным, спокойным, органичным пением; здесь это её качество проявилось в полной мере: любые верхи и самые отчаянные форте она берёт без малейшего напряжения. Вера и актёрски очень мастеровита: даже в такой экстремальной партии она ни разу не переигрывает.

С мужчинами всё, как водится, сложнее. Оба исполнителя партии Григория Грязного — почему-то приглашённые солисты. Молодой Виталий Новиков из Санкт-Петербурга с партией справился, хотя и не вызвал потрясения, а вот Ришат Решитов из «Новой оперы», скорее, огорчил: ария Грязного, по сути, открывает оперу, и когда после красивой увертюры слышишь такое неяркое пение, не проявляющее всего мелодического рисунка арии, это, конечно, сбавляет градус зрительского восторга.

Борис Рудак в партии Лыкова очень на месте; он — настоящий «светлый» персонаж, вызывающий симпатию; Давид Есаян в другом составе менее ярок.

Бесспорный успех — хоровые партии, которые стали украшением постановки, а хор «Как за реченькой» — настоящим хитом.

Наверняка те, кто посмотрел премьеру в разных составах, сыграли сами с собой в игру «А вот если бы этого Лыкова — да к вон той Марфе...», но вряд ли кому-то удалось составить «дрим тим» из предложенных элементов.

«Царская невеста» — опера, что называется, «большая» и требует недюжинных голосов, но при всех придирках нельзя не признать, что откровенных провалов в вокале здесь не было; ничто не омрачило вызывающую яркость этого события. Постановочная многозначность, визуальная экспрессия и тонкая музыкальность новой пермской «Царской невесты» наверняка ещё долго будут откликаться в разговорах и обсуждениях в соцсетях.

Судьба бедной Марфы Собакиной зрителю не вполне ясна, но историки легко расскажут, что настоящая Марфа вышла-таки за царя и стала царицей; жаль, ненадолго, потому что с Иваном Грозным долго не живут.