ВОПЛОЩЕНИЕ ВРЕМЕНИ

Пять лет назад художник Николай Зарубин ушел из жизни, едва достигнув 50–летнего рубежа.

На днях в Центральном выставочном зале

Не хотелось бы писать — «выставка памяти», поскольку присутствие Зарубина в художественной жизни Перми остается настолько актуальным, что какого–либо усилия памяти и не требуется, дабы творчество «особенного» пермского художника воспринять как процесс, не прерывающийся до сих пор. Смысл его столь весом, постигнут нами пока еще столь приблизительно, что продолжается как бы инерциальное движение этой значительной эстетической и историософской массы в пространстве и времени, а ее гравитационное воздействие на орбиты других местных живописцев, направление мыслей пермской интеллигенции заставляет нас постоянно «корректировать курс», вновь и вновь обращаясь за подсказками к знакомым вроде бы картинам.

Сама личность Николая Зарубина играет роль не менее значительную, чем его творчество. В отличие от подавляющего большинства местных художников, с пренебрежением относящихся к пополнению своего интеллектуального багажа, он штудировал новейшие публикации по физике и математике, претворяя «волны Шарпантье» и «фрактальные кластеры» в организующие начала смыслов, эмоций, композиций своих полотен. Вместе с тем его картины остаются принципиально понятны для всех, без сверки с учеными формулами и моделями. Причем пониманию открывается не только поверхностный семантический слой, но и глубинные, неочевидные значения. Даже неискушенный зритель, привыкший к однозначности впечатлений, открывает для себя гурманское удовольствие постепенного постижения аллюзий и аллегорий, расшифровки загадок, прикосновения к парадоксам.

Кажется, это был единственный живописец вне интриг, зависти, величественных поз и соперничества в меркантильных интересах. Семейное чаевничанье, пожалуй, оставалось высшей роскошью в аскетическом, если не сказать бедном, житейском укладе. Уважительное отношение к коллегам по цеху, как бы подразумевающее несущественность его собственных оценок степени их дарования, всегдашняя готовность откликнуться на просьбу о содействии, от кого бы она ни исходила, совершенно не предполагали лидерского статуса, формального или неформального — он был не впереди, не во главе, а — рядом, как друг. Быть настоящим другом — это большая затрата времени и сил. Кроме того, известна его всегдашняя открытость для общения, готовность любому человеку уделить любое количество времени, чтобы ввести его в круг своих образов, дать поясняющий комментарий и даже терпеливо выслушать зрительское мнение, порой идущее вразрез с авторской концепцией.

Если б Зарубин свое время берег, то это был бы уже не Зарубин, и картины его стали б совсем другими — такое мнение имеет право на существование. С другой стороны, кажется, что времени Николаю все же не хватило. Не для того, чтобы просто написать больше. Представляется, что все его полотна, не столь уж малочисленные, замыкаются в некоей этапной завершенности. Мог ли за ним последовать другой этап, открывающий художника в совершенно новом качестве?

Здесь мы вступаем на зыбкую почву догадок. Наверное, совершенно другим Зарубин не стал бы. Между «голубыми», «розовыми» и «кубистическими» периодами Пикассо меньше различий, чем между Зарубиным в начале его работы и неожиданно новым качеством, в которое он буквально прыгнул. Это не была закономерная эволюция, случилась именно метаморфоза, по сути — чудо преображения. В мастерской Николая приходилось видеть свернутый в рулон холст, который он зачем–то хранил, вот там был заурядный «первичный» Зарубин: поощряемая индустриальная тема (и соответствующий колорит), воспевание рабочего класса. Он честно пытался понять своих героев–шахтеров, проецировать бесконечный объем вневременных общечеловеческих проблем в ограниченное по глубине и широте пространство скучноватой традиции. Пока не почувствовал тупик.

Период некоего «окукливания» прошел вдали от Перми, наблюдать занимательную биологию процесса было практически некому. Зарубин вместе с женой Людмилой очень долго работал над диорамой для осинского музея. По сути — шабашка. Но Николай отнесся к ней очень серьезно. Вместо привычной экспозиционной горизонтали развернул диораму вертикально. Необычная ли работа, состояние негородской свободы или уединенность послужили ферментом, но в Осе произошла та самая метаморфоза. Появился совсем другой Зарубин.

В новом своем воплощении он почувствовал себя абсолютно естественно, доверившись подлинности своего обретенного «я» и органичности приобретенной манеры. Что интересно, и коллеги, и пермская публика столь же естественно восприняли неожиданного Зарубина. Будто так все и должно было случиться.

Космогонические монументальность и драматизм, неразрывно связанные с микроскопическим бурлением первородной протоплазмы. Аккумуляция архаичных мифов — и интеллектуальной магии стихов Ахматовой. Абстракции, реинкарнирующиеся в образы самых реалистических канонов...

Нынешняя «персоналка» Зарубина соседствует с экспозицией Рериха, но попытка поклонников эзотерики и антропософии разного рода причислить пермского художника к своим апостолам вызывает инстинктивное раздражение. Да, Зарубин мог воспроизвести «эгрегор Перми», продемонстрировать знание ведических текстов, даже буквально их проиллюстрировать. Только за интересом к «тонким планам» и «астральным телам» стоял вполне прагматичный материализм. Необъяснимое, непостижимое, сакральное — все это ощупывалось, классифицировалось, служило поводом для анализа и синтеза, а не источником медитативного транса.

В чем завершенность поисков Зарубина? Объектом интереса и материалом для творчества для него пребывало пространство. Большинство картин у него плоскостные, откровенно двумерные. Ощущение глубины достигалось не классической компоновкой ближнего–среднего–дальнего планов, не сходящейся перспективой, а градуировкой плоскости от макро– до микрообъектов. Принцип матрешки, если угодно: в большом прячется малое, но не уменьшенная копия, а сущность иного качества, имманентная только данному уровню масштабирования — но и способная отразиться в параболическом зеркале «макро».

Более поздние работы все же обретают композиционную глубину. Их сюжетами служат воспоминания, преломленные в линзе сновидений. А память — это один из параметров (или одна из функций) времени.

Наконец, время у Зарубина начинает пониматься как история. Картина «Карфаген» с подзаголовком «Могущество и его тщетность» не просто интерпретирует время, как всеуничтожающую стихию, но и невольно соотносит его с вечностью, которая неуничтожимо запечатлевает все, когда–либо бывшее, на своих скрижалях. Все обречено погибнуть — и ничто не может исчезнуть. Карфаген был стерт с лица земли сначала римлянами в 146 году до н. э., потом арабами в 698–м, а вот пермский художник рисует, воскрешает его на иcходе второго тысячелетия — поучительная мораль о тщете могущества, зафиксированная в подзаголовке, слишком банальна, чтобы ею исчерпывался сюжет полотна. «Карфаген» — работа, знаменовавшая собой начало кризиса.

Похоже, Зарубин, «отработав» пространство, готовился художественно освоить феномен времени. Это был бы уже следующий этап, но нам остается только интуиция, чтобы попытаться реконструировать, какими оказались бы формы и цвета времени, оттиснутого на двумерности зарубинского холста.

Визуализация времени вроде бы возможна только метафорически. В части прямолинейных метафор постарались Сезанн, Дали, даже наш Станислав Ковалев. Сумасшедшими темпоральными турбулентностями пронизан Босх, в трех известных картинах «перевернутого мира» Брейгеля как будто изъят принцип причинности «до» и «после», события могут двинуться вспять. Да и вообще, если прислушаться к любой значительной живописной работе, можно различить тиканье «memento», пусть даже циферблата, колбочек с песком или иных примет неумолимого Хроноса художник не изобразил. Из чего же мог сотворить свое время Зарубин? Да из пространства, потому что ему больше не из чего было его делать.

Линия имеет самостоятельное значение в картинах Зарубина. Завершив абрис предмета или человеческой фигуры, она не обрывается, а длится дальше, ветвясь, множась гармоническими обертонами, бритвенной остротой своей разрезая пространство, которое тут же начинает вибрировать, рождая звук. Оркестровка этого звучания сопоставима с симфоническими жанрами, их полифонизмом, контрапунктом — камерные квартет или трио тут бедноваты акустически. Может статься, время, выжатое художником из пространства, пролилось бы музыкой. Ведь это единственный вид искусства, в котором загадочный физический феномен умеет транслировать себя, не прибегая к переводческим услугам метафор.

...Времени ли ему не хватило, или художник опасно приблизился к художественной разгадке «последовательности событий», «побочных эффектов вращательного движения», как там еще дефинируют самую большую тайну мироустройства, но Зарубин все же отыграл у нее решающую ставку: жизнь не оказалась тщетной, растворения, развоплощения в безвременье Николай избежал.