«Здание Пермской галереи, к счастью, получилось таким, каким я его задумывал»

Архитектор Сергей Чобан в августе нынешнего года впервые побывал в новом здании Пермской художественной галереи, которое он спроектировал. Он выступил с лекцией перед посетителями галереи и подарил в музейную коллекцию альбом своих архитектурных эскизов. Новую экспозицию галереи он осмотрел лишь частично: она слишком большая, чтобы изучить её за один краткий визит.

— Сергей Энверович, что вам хочется сказать теперь, после того как вы увидели ваш проект воплощённым?

— Ну, в первую очередь, спасибо за годы очень напряжённой совместной работы, которая привела к появлению этого здания. Я считаю, что все те идеи, которые мы вложили в это здание, видны — они реализовались. Понятно, что создание такого музея — это процесс, в котором участвует огромный «оркестр» профессионалов. Это, в первую очередь, руководство музея и весь его коллектив, это и Виктор Воженников, выдающийся пермский архитектор и мой компаньон на тяжелейшем пути создания этого проекта, и, конечно, это руководство Пермского края, которое очень нам помогало и всегда было открыто для моих нервных звонков, моих нервных вопросов: «А так ли всё? А будет ли? А не будет ли? А можно ли?..» Всегда было понимание.

— Давайте вернёмся к самому началу. Как вы оказались в истории с проектом Пермской галереи?

— Меня пригласил Максим Геннадьевич Решетников, а ему мою кандидатуру предложила Софья Троценко — создатель «Винзавода». Я приехал в Пермь, это был 2017 год, почти 10 лет назад. Начал изучать территорию бывшего завода Шпагина, предназначенную для создания нового культурного кластера, и понял, что это место с огромным потенциалом — за счёт своей истории, за счёт всех тех слоёв, которые там были. Изначально я должен был сделать мастер-план этой территории.

— Вы ведь сделали этот мастер-план?

— Да, конечно.

— Как вы думаете, что-то из него ещё удастся реализовать?

— Да там всё и реализуется многими архитекторами! Музей пермского периода, «Дом музыки»…

— Но ведь речь шла о том, что здесь не будет железной дороги.

— Честно говоря, речь никогда об этом не шла жёстко. Речь шла о том, чтобы уйти от железной дороги, если это возможно, но, по правде говоря, я никогда не ставил развитие этой территории в зависимость от наличия или отсутствия железной дороги, потому что я понимал: эту территорию надо в любом случае развивать, раз завод уходит отсюда. Здесь интереснейшая индустриальная основа, база, которую нужно постараться использовать так, чтобы смысловая «слоёность» была максимально сохранена.

Примерно год ушёл на формирование мастер-плана и позиционирования на нём, среди прочего, многих культурных объектов и, в частности, Пермской художественной галереи. Важно было предложение по сохранению тех маленьких старинных заводских корпусов, которые здесь находились, — они не являлись объектами культурного наследия и формально могли быть и утрачены. Но мы предложили их сохранить, и в итоге они остались на месте.

Мастер-план был принят: прошёл и Градсовет, и Совет по культуре, на заседания которых я специально прилетал. После этого возникло предложение передать нашему бюро СПИЧ проектирование Пермской художественной галереи. Работа над проектом галереи во многом стала результатом именно работы над мастер-планом, потому что в рамках мастер-плана я попытался прочувствовать, какого рода новые постройки здесь вообще возможны. Это понимание и реализовалось в проекте Пермской галереи.

— Но потом начались всякие события — то ковид, то международные осложнения. Соответственно, менялись подходы, менялась стоимость проекта. Скажите, многим пришлось пожертвовать?

— Я считаю, что нет. То здание, которое мы видим, — это и есть тот проект, который задумывался. Возможно, та или иная деталь получилась чуть иначе, но, поймите, это большой живой организм, который развивается во времени. Я считаю, что этот проект реализован в огромной степени так, как он изначально был задуман.

Это здание, с одной стороны, принадлежит городу, принадлежит территории «Завода Шпагина»; с другой стороны, оно принадлежит потрясающему ландшафту Камы. Мне кажется, разговор как с городом, так и с природой очень важен для здания, тем более если здание посвящено искусству.

— Хорошо ли команда галереи распорядилась вашей работой?

— Очень хорошо. Она сделала именно то, что можно было сделать с этими пространствами. Мы вместе с галереей эту пространственную режиссуру в тестовом проекте экспозиции прорабатывали, и я прекрасно понимал, что, даже если экспозицию будем делать не мы, а другие архитекторы, изначально заложенная в проект режиссура пространств задаст очень чёткий вектор развития. Собственно, это и произошло: ты ходишь по галереям, ты видишь Каму, ты видишь под разным углом здания, которые стоят на берегу Камы; заходишь в залы, погружаешься в мир искусства, снова выходишь, снова заходишь… Это и есть то, что мы задумывали.

Руководство музея и все, кто принимал участие в «оркестровой» деятельности по созданию этого, мне кажется, замечательного музея, наилучшим образом использовали возможности тех пространств, которые команда под моим руководством придумала и спроектировала. Я не прошёл через весь музей, но те части экспозиции, которые я посмотрел, показались мне абсолютно органичными для этих пространств. Коллекция сама по себе замечательная, но замечательную коллекцию нужно уметь показать, а для этого необходима хорошо сделанная экспозиция в удобных для этого пространствах. Мне кажется, в этом смысле Пермская художественная галерея получила уникальную возможность: она получила большое пространство, которое смогла потрясающе обыграть.

— У этой истории очень много тупиковых ветвей: было огромное количество проектов галереи, которые не были реализованы...

— На другом месте! Все предыдущие проекты предназначались для других площадок. Для «Завода Шпагина» наш проект был единственным, и он был с ходу принят и впоследствии реализован. Проект создавался сознательно для того, чтобы его реализовать, чтобы сделать его органичной частью того, что происходит на территории «Завода Шпагина», поэтому у него и не было альтернатив: изначально та режиссура, которую я предлагал, вызвала понимание и согласие.

— А все эти архитектурные конкурсы, привлечение международных архитекторов… Неужели они прошли зря?

— Я думаю, что это было важно, во-первых, для теории архитектуры; а во-вторых, это было важно для привлечения внимания самых разных слоёв — и политиков, и общественности, и архитекторов — к Перми как к центру культуры. Когда мне сказали, что у меня есть возможность дать своё решение того, как будет выглядеть культурный кластер на территории «Завода Шпагина» и одной из составляющих этого кластера может стать Пермская художественная галерея, я был воодушевлён неимоверно, потому что я уже знал, что это — место силы.

— Вы назвали свою лекцию «Пространство для искусства». Что вы вкладываете в это понятие?

— Это выставочные и музейные проекты, которые являются важной частью моей работы. Я сам коллекционер, у меня довольно значительная и интересная коллекция архитектурного рисунка, и я воспринимаю музейное собрание не снаружи — как некое пространственное событие, а изнутри: как живётся в этих пространствах произведениям искусства и людям, которые пришли на них смотреть, а также людям, которые их хранят. Пространство для искусства — это, наверное, важнейшая тема в моей работе, абсолютно соответствующая моим пристрастиям. Я и сам являюсь архитектурным графиком, можно сказать, архитектурным художником, потому что все этапы своей работы всегда сопровождаю рисунками.

— Когда вы рассказываете о своих проектах, вы часто используете театральные термины, например, говорите о мизансценах. Почему?

— Город — это инсценировка пространства, и в этом смысле он имеет много общего с искусством театральной мизансцены. Люди иногда этого не понимают и говорят: «Какая мизансцена? Сцена — это же театр, а мы проектируем в городе». Но когда в городе возникают успешные мизансцены, это-то и восхищает нас в конечном итоге. Основной задачей архитектора является не проектирование отдельного объекта — какого-то перекрученного, закрученного, сложносочинённого, а всё-таки создание мизансцены вокруг новых и старых, уже существующих объектов, поскольку именно это позволяет создать полноценную среду.

Мне кажется, здесь, на «Заводе Шпагина», такая среда возникла или продолжает возникать, и для меня чрезвычайно важно, что наша команда была в начале этого процесса. Когда мы сегодня говорим, что вон в том бывшем цехе будет проводиться Дягилевский фестиваль, а здесь будет музей пермского геологического периода, то мы должны понять, что это было совсем не очевидно ещё 10 лет назад. Огромная заслуга и руководства Пермской галереи, которое согласилось сюда переезжать из такого намоленного — в прямом смысле — здания собора, и, безусловно, заслуга нашей команды, которая сказала: «Давайте сохранять идентичность этого места».

Восприятие архитектуры как мизансцены — это некое ощущение пространства, окружённого зданиями, которые предвосхищают это пространство, обрамляют его и создают вокруг ощущение многовременного единства.

Возьмём галерею Уффици во Флоренции, которая, честно говоря, легла в основу концепции здания Пермской галереи, потому что в Уффици ты постоянно выходишь на галерею, снова заходишь в зал — и снова выходишь на галерею. Это и является прообразом здания, которое здесь, на территории «Завода Шпагина», возникло. Мне кажется, это одно из его больших преимуществ: ты не оказываешься узником бесконечной анфилады залов, когда ты уже не знаешь, где именно находишься в пространстве здания; здесь ты постоянно получаешь ориентир, выходя на галерею, видя потрясающую панораму Камы и снова заходя в залы. Я сам это испытал сейчас и понял, что пространственное решение, которое я предлагал с самого начала, было верным.

Создание архитектурной мизансцены — это всегда создание некоего незабываемого пространственного переживания. Это то, что мне кажется самым важным в архитектуре: не архитектура одного здания, которое создаёт временный вау-эффект: сегодня он вау, завтра уже не вау, — а создание пространств, где людям хочется находиться, хочется фотографироваться, куда хочется возвращаться. Это и есть архитектура.

— В вашей лекции вы привели несколько примеров таких пространств…

— Я работаю над пространствами для искусства давно, почти 30 лет. Всегда начинаю работу с рисунков. Мой самый личный проект — это мой фонд архитектурного рисунка в Берлине. Мне важно говорить об архитектурном рисунке, потому что я считаю, что, только видя рисунки архитекторов, их идеи, можно понять, какие цели, собственно говоря, архитекторы преследуют.

Проблема в том, что архитектура, особенно архитектура модернизма, страшно удалилась, как говорится, от народа. Нам всё больше и больше приходится объяснять, почему наша архитектура выглядит так или иначе. Казалось бы, можно всё время воспроизводить Петербург, или Париж, или старые кварталы Перми; и, безусловно, мы не были бы неправы, если бы так поступали, но проблема любого художника в том, что он не очень хочет повторять не только себя, но и своих предшественников. Он хочет искать что-то новое.

Обоснование поиска этого нового можно показать через рисунок, поэтому рисунок всегда стоит во главе угла, в начале рассказа о том, почему здание получилось таким или другим.

Фасады здания моего фонда архитектурного рисунка полностью состоят из рисунков — на каждом этаже на поверхности бетона выполнены отпечатки фрагментов архитектурных рисунков из моей коллекции.

Пространство для искусства должно готовить посетителей к тому, как они воспримут искусство, и при этом оставлять им спокойное время для восприятия этого искусства. Самая большая проблема — когда люди приходят, толпятся в залах и не знают, куда им двинуться. Возможность отдохнуть — то, что есть в Пермской галерее, — это очень-очень важное качество. Мне кажется очень важным сочетание пропорций пространства и насыщения экспозиции: экспозиция не должна отвлекать зрителя от восприятия самих произведений искусства. Наилучшая иллюстрация — это зал пермских богов: пространство работает как огромное объединяющее начало, а внутри этого начала есть отдельные экспозиционные элементы.

— Ваша работа над проектом здания Пермской галереи тоже начиналась с рисунка?

— С рисунка, который мне показал Виктор Воженников, — это был рисунок этого места, Первогорода, и я сказал себе: вот такой галерея должна быть — вот эти силуэты зданий медеплавильного завода, вот эти формы крыш… Это была первая идея такого наслоения домов, наслоения ангаров, которые являются, с одной стороны, лицом города по отношению к реке, а с другой стороны, из этого музея можно наблюдать жизнь природы и жизнь Перми. Сочетание исторических и новых зданий явилось главным прорывом, который Виктор и я сделали в мастер-плане — по сохранению территории завода Шпагина и превращению её в мощный культурный кластер.

То, что здесь произошло, является как раз актом этого сохранения. Здесь сохранены исторические здания, частично реконструированные, но это не играет сегодня уже главной роли: главное — то, что здесь сохранена память о прошлом, об уже ушедших эпохах. Сегодня, вчера и позавчера здесь взаимодействуют, сосуществуют друг с другом. Есть историческое здание, есть современное здание, у них конгруэнтные формы, они открыты природе и закрыты медными панелями, которые напоминают о медеплавильном производстве и одновременно закрывают те пространства, в которых свет не нужен. Это многообразие силуэта перекликается с воссозданным историческим зданием, где расположен административный корпус, и с реконструированным историческим зданием, где работает кафе.

Здание галереи является плотью от плоти Первогорода и органично продолжает тот архитектурный язык, который здесь сформировался; входя в залы и выходя из них на галереи, ты видишь потрясающую природу, ты видишь Каму, ты видишь железную дорогу, ты видишь какие-то постройки, в том числе индустриальные, — ты видишь жизнь, которая отвлекает тебя на мгновение от восприятия искусства и возвращает тебя, конечно, снова к восприятию этого искусства, даёт тебе возможность вздохнуть и снова войти в уникальную коллекцию Пермской художественной галереи.

Таким образом происходит взаимосвязь наружных и внутренних пространств. Пространство залов и пространство фойе — это части единого целого, которые позволяют посетителям ориентироваться и позволяют музею наилучшим, на мой взгляд, образом выставлять довольно большое количество произведений — во много раз больше, чем когда музей находился в соборе, и делать это таким образом, что люди могут воспринимать это обилие искусства спокойно.

Фото: Холгер Талински, Василий Буланов, пресс-служба ПГХГ

---

Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---