«Есть драматург-писатель, а есть драматург-читатель…»

В Перми состоится финальное событие первого сезона российского проекта «МузейТеатр»: с 12 по 16 октября на нескольких площадках пройдут показы музейно-театральных постановок. Куратор проекта Илья Кухаренко — человек в Перми не посторонний: он работал здесь и как театральный критик, и как драматург, и как просветитель. Его нынешнее появление в качестве куратора — повод поговорить и о нынешнем проекте, и о многом другом.

— Что такое «МузейТеатр»?

— Это проект продюсерской компании «Арт практики» в содружестве с фондом Владимира Потанина. Есть немало людей, которые занимаются совместным развитием музеев и театров, взаимосвязью выставочных и перформативных практик. Люди, которые занимаются новым театром и новым музеем, видят сродство инструментов, с которыми работают новый театр и новый музей: они выходят за пределы своих традиционных помещений и традиционных выразительных средств. Появляется всё больше историй, когда музей, например, выходит в город или, наоборот, приводит новых людей и новые форматы в свои собственные пространства. Этим же занимается и театр: театры выходят за пределы своих «коробочек», появляется множество разных форматов, которые условно можно объединить под названием «бродилки».

Возникает иммерсив, когда зритель идёт по специально выстроенному маршруту, пользуясь специально разработанной навигацией; спектакли-бродилки или перемещения внутри выставочных проектов — то и другое выстраивается по своей собственной драматургии, которая рассказывает какую-то историю.

И театры, и музеи работают сегодня с предметами, документами и живыми человеческими свидетельствами. Мы видим, с одной стороны, всё больше документальных спектаклей, видим новый предметный театр, а с другой стороны, видим, как музеи создают сторителлинг вокруг документов, вокруг предметов; когда музей выстраивает кураторскую экспозицию, он занимается инсценированием предмета, устраивает своего рода театр вокруг предмета. Есть команды режиссёров, художников, кураторов, которые успешно разрабатывают все эти направления.

Мы решили подружить между собой театры и музеи из малых городов — не слишком хорошо знающие про эту историю, потому что какой смысл работать с теми, кто и без нас успешно работает в этом направлении? Интересно было прийти к театрам и музеям, в которых это ещё только начинается или совсем не началось.

Мы пошли сначала разговаривать с театрами малых и средних городов России. В таких городах много интересных театров, но мы выбирали те, у которых есть уже какая-то дружба с музеями. Мы понимаем, что никакая команда из Москвы дистанционно подружить музей и театр где-то в регионе не может, это будет такой «балет по почте».

Тут надо понимать, что встреча музея и театра — это краш-тест, потому что эти организации абсолютно противоположны друг другу по своему назначению. Театр — это искусство, которое ищет красоту момента. Театр случается всегда здесь и сейчас; любой спектакль, как бы долго его название ни сохранялось в репертуаре, уникален. Музей в большей степени ориентирован на сохранение, на вечность, на незыблемость, чтобы то, что мы видим сегодня, можно было увидеть завтра и послезавтра в абсолютно неизменном виде. Это совершенно разные системы правил, ограничений, разные горизонты планирования, разные системы продюсирования событий. Поэтому музей и театр — это встреча искромётная! Вот поэтому нам изначально нужны были уже сложившиеся дружеские театрально-музейные пары, которые не пугает этот неизбежный набор трудностей в производстве совместных историй.

Театр является очевидным бенефициаром подобных коллабораций, потому что он может взять из музея тему и унести её к себе, в результате в театре появляется новый продукт, а в музее остаётся некоторое ощущение горечи. Мы же придумали, как пустить театр в музей, не нарушив никаких правил, мы всегда старались, чтобы эти проекты максимально оставались в распоряжении музея, чтобы музей мог их как можно дольше и успешнее эксплуатировать.

— Как вся эта история оказалась в Перми?

— Нам хотелось сделать финал этого проекта в городе, который нам кажется важным в этом направлении, а в Перми очень много всего в этом смысле происходит.

— Но это же сайт-специфик, то есть по определению невывозные, негастрольные постановки…

— «Живьём» в Пермь приедет три спектакля из пяти, ещё один будет показан в профессиональной видеоверсии с художественной съёмкой, и ещё один приезжает в виде презентации и развёрнутого разговора. Чем нейтральнее пространство, в котором происходит действие, тем проще это действие воспроизвести на другой площадке, а если действие привязано к конкретной музейной экспозиции — ну, музейную экспозицию довольно-таки сложно вывезти. Тем не менее, я считаю, у нас большой процент попаданий.

Мы изначально закладывали в проект создание видеоверсий, и это не просто видео, когда пришёл оператор «с мороза» и что-то поснимал, нет; у нас было несколько прикидок, пробные съёмки, авторы видеоверсий проникались духом и содержанием спектаклей.

— У вас ведь есть собственная пермская история. Напомните её?

— Я оказался здесь в самом начале 2011 года: просто зашёл полюбопытствовать, что происходит у Теодора Курентзиса и его команды, пользуясь знакомством и приятельством, и в результате этого разговора получил предложение поработать вместе. Мы занимались пиаром, маркетингом, создавали при театре оперы и балета издательский отдел, а ещё я немножечко занимался тем, что мне больше всего нравится, — работой оперного драматурга, и так появился наш проект с Филиппом Григоряном, ставший в результате событием, потому что это была российская премьера оперы Паскаля Дюсапена «МедеяМатериал» и «Золотая маска» для Надежды Кучер за главную партию.

Я очень люблю всякое гибридное междужанровое искусство, и в этом ключе мы сделали в Перми спектакль с Анной Абалихиной, который называется «Закрой мне глаза». В нём танцовщики и в более широком смысле — «движенцы» — из самых разных городских сред вместе с солистами Пермского театра оперы и балета участвовали в танцевальном перформансе, который шёл в сопровождении камерного классического вокала.

Мне кажется, мы воспитали здесь прекрасную команду, часть которой до сих пор работает в Перми. У нас сохранились прекрасные отношения с театром оперы и балета, и оперный клуб, который мы создавали и который сейчас трансформировался в лабораторию современного зрителя, по старой дружбе периодически меня зовёт на свои лектории.

Позже мы с Филиппом Григоряном сделали в Пермской опере «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева.

— Зачем нужен драматург в опере, для которой уже есть либретто?

— Знаете, есть драматург-писатель, а есть драматург-читатель. Драматург-писатель пишет пьесы для драматического театра, а драматург-читатель начинает работу над пьесой вместе с режиссёром. Работа над конкретной режиссёрской интерпретацией сегодня абсолютно всегда предполагает изменение текста — иногда сокращение, иногда переписывание, иногда литературную фиксацию того текста, который возникает в рамках актёрских импровизаций на репетициях. Сегодня авторский изначальный текст пьесы — это не святыня. Уже никто не удивляется, что, придя, например, на «Гамлета» или «Вишнёвый сад», вы можете не услышать ни одного чеховского или шекспировского слова и всё равно получить очень интересный спектакль.

В опере это не совсем так. Здесь ещё соблюдается конвенция, что всё, что написано композитором и либреттистом, должно быть спето. Сегодня общественный договор вокруг оперы заключается в том, что вы можете ставить всё, что вы хотите, но мы должны услышать всё, что написано.

Поэтому в опере у меня другая функция: я работаю в опере с драматическими режиссёрами, а драматический режиссёр, вне зависимости от того, насколько у него прекрасны мысли и насколько он чувствует и слышит эту музыку, всё равно нуждается в консультациях. В драме артист может произнести одну и ту же реплику как угодно: коротко, быстро, с любым отношением, и так далее, и так далее. В опере длительность и темп каждой реплики, как и многое другое, продиктованы композитором. Если режиссёр поставит что-то абсолютно перпендикулярное, думая, что, как в драме, он может здесь победить, то музыка его концепцию просто расшибёт вдребезги.

Поэтому нужен человек, который где-то режиссёру что-то подсказывает, где-то останавливает, где-то подвергает критическому сомнению то, что предлагается, исходя из того, что на самом деле есть в партитуре. Огромное количество режиссёров сегодня не хотят обслуживать сюжет так, как он написан. Это очень понятно, потому что сюжет может быть анахроничным; сюжет в опере довольно часто может выглядеть драматургически не самым крепким в силу того, что существует оперная условность и каждая эпоха предлагала свою версию этой оперной условности, которая сегодня уже может не совпадать с нашими критериями убедительности.

Совмещение оригинального текста и оригинальной музыки с режиссёрской концепцией — довольно трудоёмкая работа, если делать её по-честному. Я очень не люблю то, что называется «переодеванием оперы». Возьмём, например, «Травиату». Казалось бы, что проще? У нас что, закончились куртизанки? У нас закончились смертельные болезни, от которых люди тихо угасают? Нет! Поэтому — переодеть героев в современную одежду, и, казалось бы, всё получится.

Но если подходить вдумчиво, разбираться в их проблемах, то выяснится, что, условно говоря, после фильма «Красотка» совершенно изменились границы того, что мы можем считать мезальянсом, того, что неприлично, что является, так сказать, дном падения. Сегодня это дно находится в каком-то совершенно другом месте.

Простое переодевание не решит этих проблем. Тут нужно думать над очень многими факторами, которые этот сюжет возвращают в по-настоящему болезненную, очень личную для Верди историю.

На самом деле от того, где и когда теперь сюжет оперы находится, рассыпается вторая часть спектакля, или, наоборот, рассыпается завязка. Представьте, что вы отправляете Ромео и Джульетту в век мобильных телефонов. Трагическая развязка, вся построенная на том, что кто-то кому-то чего-то не успел передать, гонца перехватили и так далее, — вот это всё рассыпается в прах, и нужно серьёзно думать над тем, как вернуть в сюжет логику.

Вот, собственно, этим занимается драматург в опере.

— В вашей с Филиппом Григоряном постановке «Любви к трём апельсинам», кто придумал, что действие будет происходить в советском НИИ, показанном иронически-пародийно, — режиссёр или драматург?

— Есть большой соблазн сказать, что в этой паре есть какой-то лидер, но это сложная история. Прокофьев намеренно делал эту вещь максимально разорванной, это такой парад эксцентрики, в котором эпизод связан с другим эпизодом максимально условно. Там могут потеряться на две трети оперы главные герои; первая часть — с принцем, который не смеётся, — и вторая часть, с обсессией на апельсинах, вообще не очень связаны между собой. Это как бы две отдельные новеллы, которые могут происходить с совершенно разными персонажами. Мы же хотели рассказать эту историю как некое целое, но при этом не потерять авторского юмора. Для этого надо было изменить природу этого юмора. Мы увидели в этом научную комедию — и советскую, вроде «Весны» и «Сердец четырёх», и западную тоже, из Голливуда 1950-х, с этими смешными учёными, которые сталкиваются с реальной жизнью, из-за чего возникает куча всяких комических абсурдных ситуаций; и кино вроде «Формулы воды» Дель Торо, которая смотрится как фэнтезийный триллер, но при этом в ней уморительные диалоги.

Я всегда спрашиваю режиссёра, к какому персонажу в этой опере он испытывает эмпатию, и Филипп сказал: «Ты знаешь, я очень сочувствую этому принцу, которого все хотят рассмешить. Мне понятно его состояние. Могу себе представить, что я выгляжу со своими капризами точно так же, а на самом деле это совсем не капризы». От этого мы и плясали: мы хотели, чтобы вокруг этого принца возникла какая-то территория человечности, сочувствия.

— Возвращаемся к поводу вашего нынешнего приезда в Пермь. Получит ли проект «МузейТеатр» продолжение, или это одноразовая грантовая история?

— На данный момент и для фонда Потанина, и для «Арт практик», и для меня это история экспериментальная. Но у нас есть ощущение, что всё получилось. В некотором смысле показы в Перми — это для нас рубеж, после которого будет приниматься решение: этому новому проекту дальше как-то быть или, может быть, его надо во что-то трансформировать.

Так или иначе, я уверен, что фонд Потанина продолжит эту линию, потому что люди в нём убеждены, что это направление должно развиваться.

---

Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---