Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

«Неизвестно, что для артиста балета важнее — лицо или ноги»

Прима-балерина, а сейчас — педагог-репетитор Пермского балета Елена Кулагина — о школе Сахаровой, о стиле в хореографии, а также о том, как она оказалась изображена на стене дома в центре Перми

9 февраля

Поделиться

Твитнуть

За сто лет истории балета в Перми было немало замечательных творческих людей, артистов и хореографов, каждого из которых можно было бы назвать «лицом Пермского балета»; однако если выбирать по формальным признакам, то ответ однозначный: лицо Пермского балета — это Елена Кулагина. Не только потому, что на протяжении почти трёх десятилетий она блистала на сцене, оставаясь непревзойдённой примой — не по должности, а по сути, но ещё и потому, что это именно она стала моделью для собирательного образа балерины на огромном мурале в центре Перми.

Сейчас народная артистка России, заслуженная артистка России, обладательница приза «Душа танца» в номинации «Звезда», дважды лауреат премии Пермской области в сфере культуры и искусства, кавалер ордена Дружбы Елена Кулагина продолжает трудиться в Пермском балете, но уже в качестве педагога-репетитора.

— Вы работали на сцене с 1982 по 2008 год. Как бы вы охарактеризовали этот период в истории Пермского балета?

— Наверное, нельзя это считать одним перио­дом. У нас часто менялись хореографы и руководители, поэтому были разные времена, много интересных событий.

К сожалению, мне не пришлось работать с Николаем Боярчиковым, и с Владимиром Салимбаевым я работала недолго, он тяжело заболел… Затем худруком балета был Кирилл Александрович Шморгонер. Он сделал очень много постановок: при нём у нас появились «Раймонда», «Анюта» — они шли много лет и были очень популярны у зрителя. Очень оригинальной постановкой была его «Дама пик» на музыку Чайковского. Мне очень запомнился и «Пер Гюнт» в постановке британского хореографа Бена Стивенсона. Это было очень необычно для нас: свежий, непривычный хореографический язык, драматургия, как в драматическом театре, там было нужно много актёрской игры, эмоциональности.

После того как Кирилл Александрович уехал в Самару, к нам пришёл Давид Авдыш. Он проработал всего один сезон и поставил один балет — «Мастера и Маргариту», но зато как громко прошёл этот спектакль! К сожалению, Давид Давидович не работал с классикой, не владел пуантной хореографией… В общем, он был интересным постановщиком танцев, но не руководителем классической балетной труппы.

После него труппу возглавила Наташа Ахмарова, наша бывшая коллега. Она до этого работала в США, и при ней мы стали активно взаимодействовать с Западом: у нас появились балеты Джерома Роббинса, Наталия Макарова приехала из Великобритании, чтобы поставить у нас «Лебединое озеро»…

Ещё во времена Шморгонера мы начали ставить балеты Джорджа Баланчина, первым был «Кончерто барокко»; а в начале 2000-х по инициативе Олега Романовича Левенкова, который стал продюсером этого проекта, у нас появились «Серенада» и Ballet Imperial, с которыми мы выступали в Москве. В Ballet Imperial, который идёт под живое исполнение Концерта для фортепиано с оркестром № 2 Чайковского, за роялем солировал Денис Мацуев.

— Частью активного взаимодействия с Западом были ваши многочисленные и длительные гастроли. Пермский балет всё время ездил: то в Нидерланды, то в Италию, то в Германию, США, Японию… Публика в Перми роптала: балет то и дело уезжал! В то время был эксперимент с «двойным набором лебедей»: в «Лебедином озере» в постановке Наталии Макаровой в кордебалете выходило не 24, как в классике, а 48 «лебедей». Насколько я знаю, это были очень изнурительные туры. Как вы справлялись?

— Понимаете, мы же молодые были! Если бы сейчас мне сказали: «Надо ехать в такой тур», я бы, конечно, не поехала. Просто не выдержала бы. А тогда все очень любили эти поездки, мечтали, чтобы их взяли в тур. Вечером спектакль, утром — по магазинам! Несколько часов переезда в автобусе — и в Диснейленд, на аттракционы! Мы были заряжены эмоциями, и они пересиливали усталость от дороги, от спектаклей каждый вечер. Главное, конечно, что удалось мир посмотреть. Очень запомнилась поездка в Японию: мы как будто в другой мир заглянули.

— Вы — ученица легендарной Людмилы Павловны Сахаровой, которая воспитала немало балетных звёзд и по праву считается одним из творцов славы Пермского балета. Как вы думаете, в чём её секрет и уникальность?

— О ней и её методах воспитания до сих пор много спорят. Многие считают её методы негуманными, обвиняют её в жестоком обращении, в неуважении к личности ребёнка. Я так не считаю. Людмила Павловна доказала нам, что самые необходимые качества артиста балета — это терпение и упорство. У девочки могут быть красивые линии, высокий подъём, чувство ритма — все необходимые таланты, но без упорства и терпения она ничего не добьётся. Поэтому все колкости, которые отпускала в наш адрес Людмила Павловна, я пропускала мимо ушей. Для меня всё это не существовало. Ну, обозвала она меня крокодилом, ну и что? Я должна была упорно работать, и подобные замечания только подгоняли меня.

Конечно, система была жёсткая. Потогонная. Один раз я не выдержала… Уже после урока, когда все ребята ушли из класса, Сахарова меня оставила и сказала: «А ты будешь повторять. Мы с тобой сейчас всё пройдём ещё раз». Я ужасно к тому моменту устала. Сказала: «Я не буду этого делать» — и вышла из класса.

Думала: «Ну всё. Мне конец». Но она меня догнала, посадила рядом и очень спокойно объяснила: «Чтобы безупречно один раз станцевать премьеру, недостаточно репетировать до тех пор, чтобы один раз станцевать безупречно. Надо отрепетировать так, чтобы танцевать безу­пречно всегда, раз за разом, подряд. Поэтому ради одной премьеры должны быть хотя бы две подряд безупречные репетиции». Я поняла, что она не хочет мне зла, не из вредности заставляет работать сверх моих сил.

— У вас есть любимые роли?

— Нет. Все любимые.

— А любимый партнёр?

— Тоже нет. Было много прекрасных партнёров…

— А я бы сказала, что ваша роль — Китри, а ваш партнёр — Радий Миниахметов. Помните тот знаменитый бенефис, на котором вы были Китри и у вас было целых четыре Базиля, но в результате остался только один — Миниахметов?

— Да, это была идея Кирилла Александровича Шморгонера. Когда устраивали мой бенефис, он предложил не ставить гала-концерт, а показать «Дон Кихота», но так его срежиссировать, чтобы у меня было четыре Базиля, которые сменяли друг друга. И да, в финале остался только один Базиль — Радий Миниахметов. Он был лучшим исполнителем этой партии, такой яркий, выразительный…

— Вы были замечательной Маргаритой в балете Давида Авдыша в чудесном дуэте с Мастером — Романом Геером… Создаётся впечатление, что этот спектакль делался изначально в расчёте на вас. Так ли это?

— Да, Давид Давидович, когда приступал к работе над спектаклем своей мечты — а идея поставить «Мастера и Маргариту» была его заветной мечтой, действительно рассчитывал на меня. Когда начался кастинг, я пришла и села в последнем ряду, но он меня высмотрел и позвал выйти вперёд. А я вовсе не стремилась танцевать Маргариту. Не уверена была, что получится — там ведь ещё, плюс ко всему, надо было танцевать на каблуках. В результате эта роль стала подарком — очень драматичная, эмоциональная.

— У вас было множество поклонников. Они не слишком осложняли вам жизнь?

— Вовсе нет! Это было приятно. Был поклонник, который постоянно дарил цветы — не только после спектаклей, но и домой приносил. Я это всегда ценила. Бывает, что и сегодня меня узнают на улице, в очереди в магазине… Признаются, что любили мои спектакли, что следили за моим творчеством. Даже маму мою недавно в больнице спросили: «Ваша дочка случайно не балерина Кулагина?» Такие вещи всегда очень греют.

— Почему вы не уехали из Перми, как Павлова, Ченчикова, Шипулина? У вас наверняка была такая возможность.

— Конечно, была. Я была приглашённой солисткой в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, и меня звали туда на постоянную работу. Я даже съездила, показалась, прошла собеседование, всем понравилась… Но переехать не решилась. Мне было понятно, что я должна буду уехать одна и оставить детей на попечение моей мамы. Когда ещё я смогу их взять к себе? В общем, не рискнула.

— Вы не жалеете?

— Нет! Ни минуты. Здесь у меня очень яркая, насыщенная, интересная карьера и очень спокойная, благоустроенная жизнь.

— Как вы думаете, что главное в вашей нынешней работе — работе педагога-репетитора?

— Главное, что мы должны передать артистам, — это чувство стиля. Каждый спектакль имеет свою стилистику и свои нюансы. «Жизель» — это один стиль, «Спящая красавица» — совсем другой. Вроде и то, и другое — классика, а танцевать надо совершенно по-разному. Руки, позы, музыкальность — это всё должно как-то сочетаться. Техника, какие-то навороты новомодные — всё это можно выучить, отрепетировать, сделать. А вот стиль — это повод для серьёзной педагогики.

— Как так получилось, что вы стали образом для огромного мурала?

— Совершенно для меня неожиданно! Я в те годы уже не танцевала, перешла на педагогическую работу. Молодой художник, ровесник моих детей, пришёл ко мне с идеей нарисовать такой мурал. Я, конечно, удивилась, но дала ему фотографию, которая мне очень нравится, и он сделал с неё эскиз.

Правда, на этом мурале он неправильно мне стопу изобразил. Я ему на презентации сказала: «Вы же мне стопу испортили! У меня совсем не такой подъём!» Он очень удивился: «А как надо было?» Я ему объяснила, но уже переделать невозможно было. Он меня постарался утешить: «Зато посмотрите, как лицо хорошо вышло!» Я ему: «Лицо-то хорошо получилось, но неизвестно, что для артиста балета важнее — лицо или ноги!»

— Возвращаясь к истории Пермского балета, как бы вы охарактеризовали его сего­дняшний день, его специфику под руководством Алексея Мирошниченко?

— Алексей Григорьевич — большой новатор. В его руках классика превращается в нечто новое, выглядит свежо. Вот сейчас мы репетируем «Жизель» в его хореографии, и это одновременно классическая «Жизель» и очень новая. Ещё важно, что он для каждого артиста ставит роль индивидуально. Можно смотреть один и тот же его спектакль с разными солистами — и это будут совершенно разные спектакли.