Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

Солнцестояние

В Перми самые длинные дни в году снова украсил Дягилевский фестиваль

24 июня

Поделиться

Твитнуть

Церемония как принцип

Дягилевский фестиваль-2025 прошёл от церемонии до церемонии: на открытии возносили хвалу Генделю, 340-летие со дня рождения которого отмечается в этом году, а на закрытии молились высшим силам — природным, духовным, творческим. Фестиваль, с 2011 года управляемый Теодором Курентзисом, верен себе: он последовательно утверждает сакральную сущность искусства, прежде всего музыки, любое прикосновение к которой — священнодействие.

Курентзис и его единомышленники всё больше отходят от традиционных зрелищных форм — концертов и спектаклей — и практикуют синтез жанров и оригинальные форматы, для которых ещё нет названия. Универсальное слово «перформанс» звучит всё чаще, его буквальный перевод — «представление» — способен вместить в себя любые новации.

В перформансах Дягилевского фестиваля элемент церемонии всегда силён, чуть ли не каждое событие направлено на создание экзальтированной и благоговейной атмосферы среди публики. Сама обстановка фестиваля этому способствует: волнение перед покупкой билетов, радость, если купить удалось, и искреннее огорчение, если нет, а затем — попытки всё равно побывать на фестивале, проникнуть на его события, пусть клубные или образовательные: вокруг любого из них выстраивается возбуждённая толпа. Это очень заразительно.

Перформанс и церемония — ключевые определения, которые в случае Дягилевского фестиваля пронизывают всю программу, сливаясь воедино. Именно такое единство продемонстрировал вечер открытия — событие под названием Hændel (12+), в котором вокруг музыки Генделя выстаивалось синкретическое действие из хорового и сольного пения, инструментальной музыки, специально написанных звуковых связок, создающих единство музыкального коллажа — пастиччо, а также балета, сценической инсталляции и даже костюмов. Всё работало на идею.

Оттенок церемониальности носила и постановка «Седьмой печати» (16+) Ингмара Бергмана в перформативных техниках, которую режиссёр Пермской оперы Фёдор Федотов осуществил на территории предприятия «СИБУР-Химпром». Спектакль вряд ли можно отнести к событиям сайт-специфик: он может быть инсталлирован в любом достаточно большом помещении, заводская специфика никак не задействована, но стремление предприятия уже не первый год сотрудничать с фестивалем хочется отнести на счёт специфики пермской.

Зрители «Седьмой печати» перемещаются от одной сцены бергмановской пьесы к другой, следуя за командой перформеров во главе с Владимиром Кирьяновым, который выступил в качестве хореографа-постановщика. Пластическое действие на музыку пермского композитора Андрея Платонова помещено в семь инсталляций, над которым работала первоклассная команда профессионалов: художник Филипп Шейн, видеохудожник Алан Мандельштам, художник по свету Алексей Хорьков. Каждая инсталляция основана на бергмановском тексте в его значимых деталях: так, эпизод с ведьмой решён на фоне видео, в котором огонь вырастает из воды и в неё же перевоплощается, а в доме кузнеца среди антуража — ажурные кованые балясины, которые когда-то были изготовлены в кузнечном цехе Завода Шпагина и использовались в многочисленных лестницах на территории предприятия.

Вслед за перформерами проходя через семь порталов, зритель почти возносится вместе с героями пьесы, и даже странно, что рыцарь Антоний, его слуга Йонс и встреченные ими в пути сельские жители уходят в небытие, а публика возвращается на приветливую, ухоженную заводскую площадь с цветущими кустарниками и разноцветными пенопластовыми зайцами: «СИБУР» изготавливает пенопласт, и это — один из способов презентации его продукции.

Несомненно, церемонией был и перформанс Олега Нестерова «Александр Кнайфель. Оркестр громкоговорителей» (12+) в музее ПЕРММ — часть длинного, многолетнего проекта «Три степени свободы» по исследованию и репрезентации музыки советского кино. Основой действия стала музыка Александра Кнайфеля к фильму «След росомахи» (1978) по произведениям Юрия Рытхэу: эту музыку Кнайфель в том же году аранжировал в виде вокально-оркестровой сюиты «Айнана: 17 вариаций на тему имени», которая вышла на виниловой пластинке. Пластинку, давно ставшую раритетом, Нестеров переиздал, издал также книгу текстов Кнайфеля, а музыку, которая была опубликована изначально в монофонической записи, разнёс на несколько каналов, каждый из которых звучит из одной акустической колонки (они и есть «громкоговорители» из названия проекта).

Дело происходило в белом зале ПЕРММ, зрители разместились вокруг «Ротонды» Александра Бродского, погружённой в густой театральный дым — он был нужен для видеопроекции «на воздух» и игры цветных лазеров, а музыка, звучащая из многочисленных колонок и перемещающаяся под управлением «дирижёра громкоговорителей» — звукооператора, выступающего под псевдонимом Symphocat, обрела объём и какие-то новые измерения. Небольшая лекция Нестерова, предварявшая музыку, не только объясняла суть проекта, но и аккуратно подводила к главной мысли всего многолетнего труда музыканта: советская киномузыка содержит в себе огромный нереализованный потенциал, это то ли кладбище, то ли, напротив, питомник великих музыкальных идей.

Музыка так или иначе остаётся главной героиней Дягилевского фестиваля. Как бы ни интересовали его художественного руководителя «новые формы» (чеховская «Чайка» в наши дни опять актуальна), первоклассные концерты — важнейшая часть этого события. К огромному сожалению меломанов, нынче количество рециталов и лидерабендов в фестивальной программе сократилось до минимума: исполнителей уровня Патриции Копачинской или Андре Шуэна заполучить невозможно, а опускать планку не хочется; однако солисты оркестра musicAeterna, выступая с камерными ансамблевыми программами, достойно компенсируют недостаток гостевых проектов.

Впрочем, один сольный концерт мирового уровня всё-таки был: Варвара Мягкова играла Шумана, Брамса, Метнера и Прокофьева с «фирменным» сочетанием внешней бесстрастности и внутренней наполненности, осмысленности музыки. Новые грани виртуозности показали музыканты МАСМа в программе из музыки Жоржа Апергиса, Джорджа Крама и Фредерика Ржевски; перкуссионист Евсевий Зубков проявил себя и как прокси-вокалист с оригинальным голосовым звукоизвлечением в произведении Апергиса.

Удвоение сущностей

Сквозной темой Дягилевского фестиваля этого года стала «вечная» тема двойничества, расслоения личности.

В «Самсоне и Далиле» (16+) Сен-Санса — главной оперной премьере нынешнего сезона, поставленной Анной Гусевой в Пермской опере, — у поющих главных героев появляются танцующие двойники: «внутренний» мир Самсона и Далилы воплотили в пластических образах солисты «Балета Евгения Панфилова»; певцы поддерживают содержательную составляющую роли, танцовщики — эмоциональную.

В ключевой лирической сцене к поющим и танцующим Самсонам и Далилам добавляются ещё и персонажи видео — то ли люди будущего, то ли инопланетяне, телесно совершенные, но безликие, лишённые любых признаков индивидуальности, вневременные, отстранённые. На протяжении всего спектакля Анна Гусева то и дело напоминает: история соперничества женщины и мужчины, равно как и история предательства, вероломства, или — как поглядеть — выбора в пользу долга вопреки любви — это вечный сюжет.

Анонсы фестиваля обещали три оперные премьеры. Эти планы были нарушены стечением обстоятельств: по неизвестным нам причинам не был реализован проект постановки «Пиковой дамы» Чайковского Андреем Могучим; и тут в творческие планы вмешивается инородное слово «отчётность»: раз запланирована опера, надо отчитаться.

Буквально накануне старта продажи билетов на фестиваль, в конце апреля, появилась информация о том, что режиссёр Нина Воробьёва поставит для Дягилевской программы «Трёхгрошовую оперу» (16+) Курта Вайля и Бертольда Брехта.

Здесь надо сделать небольшое отступление. Понятно, что «дягилевская» публика помнит спектакли Алана Плателя, Ромео Кастеллуччи и Робера Лепажа. Понятно, что в ближайшее время мы такого театра не увидим. Понятно, что попытки фестивальной команды поддерживать уровень события собственными силами достойны уважения… Но всё же приходится быть честными: это не опера, не Брехт и даже не очень Курт Вайль.

В этом сценическом произведении опять возникают двойники: одни и те же роли исполняют певцы из хора musicAeterna и актёры московских драматических театров, и возникает полное впечатление, что это сделано лишь потому, что в распоряжении постановщика не было достойных исполнителей, готовых и петь, и говорить. Если в «Самсоне и Далиле» «раздвоение» героев несёт смысловую нагрузку, то здесь лишь решает технические проблемы и разрушает ткань спектакля, который вовсе не опера, а мюзикл: его герои должны жить на сцене, по ходу действия ещё и исполняя зонги.

Очень странное решение. Собственно, все постановочные решения здесь странные — режиссёрские, музыкальные, организационные; начиная с идеи подать даже не семистейдж, а просто концертное исполнение как полноформатную сценическую премьеру и завершая отсутствием главного героя на сцене. Да-да, Мэкки-Нож большую часть действия на сцене не появляется: так, в эпизоде свадьбы невеста — Полли Пичем — сидит на авансцене на стульчике (нормальный стул, офисный, в комнатах переговоров такие ставят) и читает по бумажке весь текст — и за себя, и за того парня, то есть Мэкки. Вот и вся свадьба. Хотя, надо признать, актриса Екатерина Андреева играет от души и очень старается.

На вопрос «Почему? Зачем?» неизбежно следует ответ: «Таково режиссёрское решение».

Публика не поверила. В перерывах ситуация активно обсуждалась. Была версия, что Мэкки должен выходить по видеосвязи, но что-то технически не срослось. Другая версия была о логистической накладке: наверное, актёр Фёдор Воронцов в это же время занят в другом фестивальном проекте — не зря же предательница Дженни, называя адрес, по которому полиция может найти этого «Неуловимого Джо», говорит «Петропавловская, 25а» (это адрес Пермского театра оперы и балета)…

Истинная причина этой странности так и остаётся загадкой, а вот пермский адрес в брехтовском тексте, как и активное обсуждение героями на сцене того, как надо произносить слово «Пермь» (с мягким «Р»!), подводит нас к ещё одной странности: вместо того чтобы взять хорошо известные и очень литературные переводы «Трёхгрошовой оперы», постановщики изготовили свой перевод и творили с текстом что хотели в меру собственной литературной одарённости.

Ну, и музыка… Говорят, что оркестр так и должен звучать — слегка нестройно, это же «опера нищих»; гонясь за «особенным» звуком, музыканты даже попросили заменить «стейнвей», которым так гордится ДК им. Солдатова, на слегка расстроенную «Эстонию». Но отсутствие баланса между оркестром и певцами, невнятный, лишённый «кабаретных» акцентов посыл — этого авторы явно не задумывали; всё это сделало музыкальную часть постановки удручающе блёклой.

Да, собственно, чего мы хотим? Судя по всему, проект делался в страшной спешке: так, Кирилл Нифонтов, певец, исполнявший зонги Мэкки (очень хороший певец, вообще-то), партию свою выучил примерно наполовину, а вторую половину спектакля пел «по бумажке», не поднимая глаз.

Что ж… Давайте надеяться, что этот проект останется самым неудачным из всех «дягилевских» проектов в истории, включая будущие.

Многоточие

В программе Дягилевского фестиваля 2025 года были и другие разочарования, но все они были забыты; можно считать, что их попросту не было, потому что заключительное действо — хоровой концерт Esperia (18+) — отменило все неудачи.

Белые ночи, близость Завода Шпагина к Каме — всё сложилось, всё не случайно. Дягилевский фестиваль завершился сразу после самой короткой ночи в году церемонией Солнцестояния. Свечи, ладан, полутьма. Отсылка к языческому обряду, с которой началось непрерывное священнодействие, была вполне внятной: на сцену вышли танцовщицы musicAeterna Dance в белых, будто холщовых длинных туниках и объёмных лиственно-цветочных венках и воздели руки вверх — в луч света.

Хоровая музыка, которая исполнялась в этом концерте-энигме, прошла через всю историю человечества: от III века нашей эры до 2022 года. Звуковое решение подчёркивало общность духовных песнопений: к какой бы традиции они ни принадлежали, авторские или народные, старинные и современные — эти произведения основаны на некоем общем абсолюте; в то же время индивидуальные черты мелодики — как традиционные, так и авангардные — тоже были проартикулированы.

Хвалить хор musicAeterna, который на сей раз выступал под управлением Теодора Курентзиса, — общее место, но на сей раз он по-особенному ответил на негласный фестивальный призыв — «Удиви меня».

Изрядное удивление испытали все зрители закрытия, когда после окончания концерта-энигмы получили программки: среди исполненной музыки рядом с музыкой Хильдегарды фон Бингем, Сергея Рахманинова, Франсиса Пуленка и Бенджамина Бриттена оказались и произведения героя исследования Олега Нестерова Александра Кнайфеля, и собственные сочинения Теодора Курентзиса.

Название заключительной церемонии фестиваля — Esperia — содержит романский корень, означающий надежду. Фестиваль завершился, оставив надежду на скорое возвращение. Формат церемонии не предполагает аплодисментов, которые означают окончание события; получается, что фестиваль закончился не точкой, а многоточием, а значит, будет продолжение.