Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

Всё из пластика! Это фантастика!

Зальцбургский фестиваль открылся премьерой оперы от Питера Селларса и Теодора Курентзиса

6 августа 2019 г.

Поделиться

Твитнуть

«Наши в Зальцбурге» — праздник, что называется, со слезами на глазах. Читаешь в программке, что Теодор Курентзис — художественный руководитель Пермской оперы, а он уже неделю как написал заявление об увольнении. Курентзис активно участвует в программе Зальц­бургского фестиваля третий год подряд, но в этом году предстал в новом качестве — в качестве свободной европейской звезды, не привязанной к какому бы то ни было месту или коллективу.

По праву старых друзей пермяки были в курсе предстоящей в Зальцбурге премьеры: по традиции перед началом работы над режиссёрской версией Курентзис показал в Перми концертное исполнение оперы Моцарта «Идоменей, царь Критский», а режиссёр Питер Селларс устроил встречу со зрителями, где подробно рассказал о своём замысле.

Так вот. На открытии фестиваля в Зальцбурге зрители услышали совсем не то, что слышали в Пермском театре оперы и балета; более того, большинство из того, что обещал Селларс, зрители не увидели.

Зальцбургский «Идоменей» — буквальное продолжение «Милосердия Тита», ещё одной моцартовской оперы, поставленной теми же Курентзисом и Селларсом два года назад. Как и «Идоменей», «Милосердие Тита» было избрано в качестве спектакля открытия фестиваля — это почётно и подчёркивает актуальность постановки. Идёт опера на той же самой сцене — в Скальном манеже, и даже декорации те же самые; что ж, вторичное использование ресурса — это экологично и «антропоцен-френдли», что отражает пафос постановки: подобно тому, как в 2017 году в «Милосердии Тита» Селларс говорил об угрозе международного терроризма, сейчас он сосредоточился на другой глобальной угрозе — загрязнении окружающей среды.

Есть даже детальные совпадения: так, в заглавной партии, как и два года назад, выступил американский тенор Расселл Томас. И опять играл царя. В «Милосердии Тита» публику потряс дуэт певицы Марианны Кребассы в роли Секста и кларнетиста Флориана Шюле: она пела, он играл, лёжа на полу сцены. Нынче же в положении лёжа спели все центральные персонажи, но такого мощного эффекта этот приём уже не произвёл.

Снова, как и в «Милосердии Тита», а ещё раньше — в «Королеве индейцев» на пермской сцене, мы увидели толпы беженцев, которых теснят люди с автоматами, — постоянный мотив Питера Селларса.

В общем, это было «Милосердие Тита — 2», и нововведений в постановке по отношению к прошлому спектаклю было ровно два: пластик на сцене и финальный балет. Именно эти две детали должны проиллюстрировать могучий посыл Питера Селларса, его призыв к человечеству найти общий язык с природой и получить, как герой оперы, милосердие и прощение Нептуна.

Об этом режиссёр говорил в своей речи на церемонии открытия фестиваля в присутствии президента Австрии Александра Ван дер Беллена и других высоких чиновников и деятелей искусства. Режиссёр нарисовал картину антропогенного апокалипсиса, когда загрязнение пластиком навеки изменит наш мир, а океан выйдет из нынешних берегов и затопит многие острова; но в то же время Селларс даёт и рецепт спасения — отдать власть над миром молодым, дать дорогу новым поколениям, новым идеям. По его мнению, опера Моцарта — образец разумного оптимизма.

То, что честь выступить с речью доверили именно Питеру Селларсу, доказывает, насколько важной руководство фестиваля считает тему взаимодействия человека и природы. На эту повестку откликнулись и другие культурные институции Зальцбурга, традиционно сверяющие свои программы с фестивалем. Так, в Музее современного искусства две из трёх выставок перекликаются с темой селларсовского «Идоменея»: выставка All Natural посвящена взаимодействию человека и природы, а красивейшая персональная выставка израильской художницы Сигалит Ландау Salt Years изучает сложности отношений человека и моря.

В большом содержательном буклете, сопровождающем спектакль, есть несколько публицистических статей, в том числе программное эссе публициста-эколога Ани Кригер «Унаследовать антропоцен», в котором нарисована картина антропогенного апокалипсиса: спрессованные слои пластика превратятся в пластолиты, которые постепенно заменят собой естественные минералы земной коры, а крошечные нанопласты постепенно проникнут в живые организмы, и все мы будем состоять из пластика и жить в Пластисфере.

Как это будет выглядеть, продемонстрировал нам в «Идоменее» художник-постановщик Георгий Цыпин, который буквально завалил сцену прозрачными пластиковыми пузырями причудливой формы. Обитатели Крита и пленные троянцы время от времени пытаются навести там порядок, собрать весь этот «мусор», но как-то не очень успешно. В финале первого действия пластиковая «тара» взмывает вверх, под потолок, и там «плавает» в синих «морских» сполохах (художник по свету — Джеймс Инголс), а по сцене начинают ползти гигантские студенистые существа из числа тех, что, наверное, уже сроднились с пластиковым мусором... И все мы, зрители вместе с артистами и музыкантами, вдруг оказываемся на дне моря, в царстве Нептуна, на «небе» которого плавают бесчисленные пластиковые бутылки. И всё равно это красиво.

Да, этот момент — из разряда тех магических событий, которые доказывают, что современный театр способен на любые чудеса.

Вдохновлённая красивым финалом первого действия премьерная публика вышла на перерыв, чтобы увидеть, как ливень накрывает утомлённый многодневным тропическим солнцем Зальц­бург, а вернувшись в зал, обнаружила, что чудеса кончились. Всё второе действие мы смотрели оперу семистейдж: светящиеся стелы — наследство декораций «Милосердия Тита» — уже не вырастали из пола, пластиковые монстры, похоже, сдохли и, тусклые, безжизненные, застыли в глубине сцены. Всё действие состояло из перемещений героев по пустой сцене с несколькими выходами в зал. Движения эти временами напоминали балет: так, роскошный квартет в начале второго действия был настоящим па-де-катром, перемещения певцов подчёркивали переходы темы от одного голоса к другому; кроме того, герои, как было сказано, то и дело укладывались на пол, то в одиночку — поразмышлять, то парочками — помиловаться. Вот и вся режиссура, собственно.

Про что всё это? Неужели про «ах, как мне тяжко, я люблю Илию, но должен жениться на Электре, ах, жизнь моя хуже смерти»? А где же окружающая среда, где глобальное потепление, где, наконец, Нептун?

Нептун, кстати, есть. Помнится, в Перми зрители, собравшиеся на встречу с Селларсом, спросили режиссёра, как он поступит с образом Нептуна, и он от ответа технично увернулся: мол, пусть это будет сюрпризом. Сюрприз заключался в молчаливом рослом мужике в грязно-синем балахоне, который ходит за Идоменеем на протяжении всего спектакля. Кажется, что это актёр миманса, изображающий, например, совесть Идоменея или, скажем, неумолимую судьбу... Но в финале, где положен «бог из машины», молчаливый мужчина начинает петь, и оказывается, что он-то и есть Нептун.

Если уж зашла речь о костюмах, сочинённых Робби Дуйвеманом, который, так же как и Георгий Цыпин с Джеймсом Инголсом, перекочевал в постановочную группу «Идоменея» прямёхонько из «Милосердия Тита», то поначалу они навевают редкостное уныние, поскольку все, кто находится на сцене, одеты в одинаковые пижамки, напоминающие рабочие костюмы коммунистического

Китая, но различающиеся по цвету: критяне в голубеньком, пленные троянцы — в коричневом. Единственное исключение — Электра. Она не троянка и не критянка, а прибыла из Аргоса, так что имеет право на платье, но это платье вместе с причёской катастрофически не идёт певице Николь Шевалье. Можно подумать, что художник специально так её одел, чтобы зритель сразу понял: с таким аутфитом ей никакой Идамант не светит, быть ей старой девой.

Постепенно по ходу действия герои преображаются, очеловечиваются, индивидуализуются: Идоменей одевается в парадный мундир, Илия — в джинсики и растянутый свитер, и даже хористы, изображающие критско-троянские народные массы, постепенно сменяют пижамки на крестьянские платья, платки и жилетки, оставшиеся от «Милосердия Тита». Те хористы, которые в постановке 2017 года не участвовали, так и остаются в пижамках — не шить же им специально новые костюмы, это затрата ресурсов и энергии, что неэкологично.

Больше всех не повезло с костюмом Поле Муррихи, играющей Идаманта. Очаровательнейшая певица, звезда камерных «лидерабендов», любимая зрителями Дягилевских фестивалей, превращена здесь в лохматого пацана, подозрительно похожего на Секста из «Милосердия Тита» в исполнении Марианны Кребассы. Как и Кребассе, эта травестия очень к лицу Поле Муррихи, но вот с костюмом, видимо, всё не так просто: Идамант, в отличие от других главных героев, так и остаётся носителем пижамы. Возможно, прекрасную фигуру певицы сложно замаскировать другим костюмом.

Уже названо достаточно много имён певцов, чтобы представить себе, как их голоса сочетаются на сцене. Как уже было сказано, зальцбургский зритель услышал совсем не то, что пермский. Из известного нам состава осталась только Йинь Фан в роли Илии, но она решительно изменилась: пермские зрители единогласно отмечали холодность и бесплотность её голоса, что было особенно заметно по контрасту с Электрой — Элеонорой Буратто, эмоциональной, с сочным гибким сопрано. Спустя два месяца в голосе китаянки появились краски и сила, да и зальцбургская Электра — Николь Шевалье, в отличие от Буратто, молний в зал не метала, так что особого контраста между ними не было.

Вообще, голоса для «Идоменея» подбирались, похоже, по принципу сходства, а не контраста. Пола Муррихи, конечно, меццо-сопрано, но довольно высокое, а голос Джонатана Лемалу, певшего за Нептуна, существенно выше баса Виктора Шаповалова, блистательно исполнившего эту небольшую партию в Перми. Певцы зальцбургской постановки порой так близки друг к другу тесситурно, что голоса буквально сливаются. Это даёт очень интересный эффект, учитывая, что поют все безупречно и очень «по-курентзисовски»: подчёркивая в музыке контрасты, с резкими крещендо и нежнейшими пиано.

Всеми этими вокальными ухищрениями особо блистательно владеет, конечно же, хор MusicAeterna, который каждую минуту на сцене оправдывает своё название: он и есть музыка во плоти.

Зал Скального манежа в Зальцбурге устроен так, что во время представления оркестр видно зрителям, хотя он и не находится на сцене. Это каждый раз создаёт проблему: хочется смотреть и на певцов, и на музыкантов. Фрайбургский барочный оркестр, который считается коллективом — специалистом по моцартовским операм и уже принимал участие в постановках «Идоменея», в этом отношении особенно примечателен: хочется рассматривать все эти диковинные инструменты и специфическую манеру игры.

Накануне премьеры «Идоменея» Теодор Курентзис выступил со своим «штатным» коллективом — оркестром SWR (Юго-западного радио) из Штутгарта. Играли Седьмую симфонию Шостаковича — «Ленинградскую». Зрители, которые посетили оба выступления, могли сравнить, как Курентзис работает со «своим» и «чужим» коллективами. Видно было, что дирижёр изрядно поработал со штутгартским оркестром: немецкие музыканты отлично усвоили его приёмы — и музыкальные, и исполнительские — так, в кульминационные моменты оркестр вскакивал и начинал играть стоя, а тогда, когда у Шостаковича прорываются джазовые нотки, стоя играла лишь группа медных духовых — ну точно как в джаз-банде.

«Ленинградка» прозвучала в Зальц­бурге сенсационно. Курентзис и его музыканты сделали всё, чтобы показать зрителю, что на эпизоде нашествия эта музыка вовсе не кончается: в симфонии есть и ностальгические вальсы, и оцепенение от пронизывающего холода блокадной зимы, и медленно разгорающийся свет восстановления жизни. Зальцбург принял эту симфонию восторженно, как редко кого принимает, — зал стоя вопил и рыдал.

С Фрайбургским барочным всё было иначе. Это был союз равноправных парт­нёров: казалось, что дирижёр не доминирует над оркестром — они просто совпадают в понимании этой музыки.

Финал — полчаса балетной музыки, когда оркестр четырежды повторяет одну и ту же тему, — пожалуй, получился менее эффектным, чем у MusicAeterna в Перми; впрочем, в Перми не было балета, а здесь он был, и Питер Селларс считает приглашение самоанского хореографа Леми Понифасио, знатока ритуальных танцев Полинезии, важной деталью постановки: по словам режиссёра, в танцах, поставленных Понифасио, звучит голос жителей островов, которым грозит затопление вследствие глобального потепления.

Это очень странный балет, совершенно не сочетающийся с музыкой Моцарта — не только стилистически, но даже ритмически. Движения мужчины и женщины в национальных костюмах Полинезии — все эти перемещения по сцене мелкими шажками, помавания руками, застывания в напряжённых позах и резкие громкие удары ладонями по бёдрам — происходят как бы сами по себе, а музыка — лишь звуковой фон для этого ритуала. Впрочем, это не раздражает, а создаёт забавный, слегка будоражащий контраст.

И это далеко не самое большое недоумение, которое вызывает «Идоменей» в версии Питера Селларса.

Публика приняла премьеру тепло, но далеко не так, как накануне принимала Шостаковича. Это были совершенно разные оттенки тепла.