Мария Трокай


Алексей Колбин: Любовь к театру — это на всю жизнь

Ведущий солист «Балета Евгения Панфилова» — о своём творческом пути

Поделиться

В апреле в ДК им. Солдатова с аншлагом прошёл редкий концерт — бенефис в честь 25-летия творческой деятельности Алексея Колбина. Танцевать четверть века, оставаться преданным одному театру — такой выбор делает далеко не каждый артист. Слом стереотипа можно наблюдать и в том, что Колбин — танцующий педагог Пермского хореографического училища, где он преподаёт современный и классический танец. Три года назад была создана авторская «Школа эстетического развития». Ещё один проект артиста — «Лики танца» — объединяет хореографов, преподавателей и всех, кто неравнодушен к танцевальному искусству.

— Алексей, когда произошла ваша первая встреча с танцем?

— Мы с родителями жили в Свердловске, где моя мама работала врачом при железнодорожной поликлинике. При Дворце культуры железнодорожников был организован детский творческий коллектив. Родители заметили мой артистизм. Мама привела меня на занятия танцами в ДКЖ. Так с трёх лет началось моё постепенное движение к хореографии. Благодаря безгранично любящей маме я научился эмоциям, которые испытывает артист на сцене, раньше, чем узнал, как делается пируэт.

Позже по совету одного из педагогов я пришёл в ансамбль «Улыбка» и с головой погрузился в танец. В 10 лет поступил в Ленинградское хореографическое училище им. А. Я. Вагановой. Но жизнь в интернате без семьи оказалась не для меня. Вернулся в родной город и родную уже «Улыбку»: началась настоящая артистическая жизнь с гастролями, репетициями, костюмами. Мы ездили выступать в Москву, Брюссель, Берлин и другие города. В 1989 году я оказался на творческом конкурсе в Пермском музыкальном училище. Коллектив хоровой школы, где я в тот момент занимался, исполнял рок-н-ролл, а я в дуэте с моей партнёршей из ансамбля танцевал. Педагоги конкурсного жюри обратили внимание на наше выступление и посоветовали мне попробовать свои силы в Пермском хореографическом училище. В тот же день в перерыве между концертами я зашёл в училище и сказал, что хочу поговорить с директором. Директора не оказалось, пригласили завуча и педагогов. Они слегка удивились тому, что пришёл с улицы 14-летний мальчик с рюкзаком за плечами и просит посмотреть его хореографические данные. Мне организовали просмотр. Пока педагоги совещались, я оставил свои контакты кому-то из сотрудников училища и ушёл. А через месяц моим родителям позвонила директор училища и спросила, почему я не посещаю занятия, — меня приняли. Так я оказался в Перми.

Бенефис Алексея Колбина. Мужская рапсодия. Фрагмент

Бенефис Алексея Колбина. «Мужская-рапсодия». Фрагмент
 

— В анонсе к вашему бенефису вы сказали, что 25 лет творческой жизни для вас — это не торжество, а скорее отчёт. Перед кем?

— Прежде всего перед самим собой, моими родителями, которых давно нет рядом, перед товарищами по сцене и моим учителем Евгением Алексеевичем Панфиловым. Из 25 лет вместе с Панфиловым мне удалось пройти всего треть пути — с 1994 по 2002 год. Может быть, скажу шаблонно, но это был золотой период и для меня лично, и для театра «Балет Евгения Панфилова», и для Евгения Алексеевича. Для юбилейного концерта выбрали только три работы в хореографии Панфилова: «Клетка для попугаев», «Фигляр» и фрагмент из трёхактного балета «Ромео и Джульетта». Последний примечателен тем, что это была первая масштабная постановка, в которой задействовано около десятка солистов. Это стало возможным после того, как в труппу театра при­шли выпускники хореографического училища, в том числе и я. До этого спектакли были локальными и по форме, и по количеству исполнителей.

Бенефис Алексея Колбина. Диаспора танцующих.

Бенефис Алексея Колбина. «Диаспора-танцующих»
 

— В какой степени работа с Панфиловым определила ваш дальнейший творческий выбор?

— Каждый театральный сезон, который начинался с Евгением Алексеевичем, в чём-то кардинально менял вектор нашего творческого движения, тематику и стиль постановок, при этом сохранялась вся накопленная предыдущими работами энергия. Принцип, на котором рос зритель при Панфилове, — постепенное развитие по спирали от простого к сложному, от развлекательных шоу к серьёзным философским темам.

Артисты в хореографии Евгения Алексеевича — это не копии Панфилова. В каждом он видел то, что умеет выразить только этот танцовщик. Работая с яркими индивидуальностями, он создал театр — от частного к общему. Как ему это удавалось, я не знаю. Безусловно, любой другой хореограф, когда приходит на постановку, начинает исправлять: «Тут не так вы сделали, надо так, а здесь — вот так», — и причёсывает, причёсывает...

У Панфилова работа строилась противоположным образом: приходил юный артист, пока ещё не сформировавшийся как профессионал, и ему давали раскрыться за счёт его техники, пластики, ощущения танца. Евгений Алексеевич умел это. Он включал нас в своё энергетическое поле для создания спектакля абсолютно на равных. Это было сотворчество. Он так организовывал жизнь коллектива театра, что в общении, в дискуссиях мы анализировали свои выступ­ления и таким образом развивались.

Бенефис Алексея Колбина. «Клетка для попугаев»

Бенефис Алексея Колбина. «Клетка для попугаев»
 

— Благодаря подходу Панфилова, получается, вы выбрали нетривиальный путь. Не выстраивали карьеру в традиционном понимании, выходя на сцены престижных театров, делая себе имя, не уехали из Перми, как многие...

— Наверное, здесь можно снова вернуться к очень простому пониманию. Евгений Алексеевич был для нас не просто руководителем и хореографом. Он был нам вторым отцом. Мы так его и называли — папа Женя. Поездив вместе с ним на международные фестивали, поработав с другими театральными коллективами, начинаешь понимать, насколько созданная им ситуация уникальна. Этот «парник», в котором мы созревали, очень не хотелось покидать. Когда мастера не стало, появилось желание, чтобы созданное Панфиловым сохранилось. Хореография — явление хрупкое, зыбкое. Лишь недавно по­явилась возможность её записывать, а до этого же всё было в памяти. Поначалу, наверное, очень сильно работала харизма Панфилова, его энергетика крепко держала нас друг с другом в одной связке. А дальше ситуация разворачивалась так, что к нам в театр стали приезжать приглашённые хореографы, среди первых — знаменитый Ицик Галили, который поставил в нашем театре спектакль «То, что я никому не сказал». Появилась возможность профессионального роста внутри «Балета Панфилова». Достаточно много постановок создавали наши хореографы Сергей Райник, Алексей Расторгуев.

Затем я поступил в театральный институт, чтобы получить высшее образование. Там у меня тоже была возможность сотрудничать с другими хореографами. Потом я начал преподавать современный танец в Пермском хореографическом училище. Оставаясь артистом театра, я мог рассказывать ребятам о том, что, где и когда видел сам, то есть давать им какие-то комбинации, уроки не из истории модерна, а из актуальнейшего современного танца, который сейчас можно увидеть на сценах Москвы, Екатеринбурга, Питера. Параллельно сотрудничал с другими театрами: «ТанцТеатром» Олега Петрова (Екатеринбург), Театром-Театром, где по приглашению бывшего главного балетмейстера Ирины Ткаченко занимался с балетной труппой классическим танцем.

Поэтому получалось, что у меня никогда не было потребности и необходимости выйти за рамки «Балета Евгения Панфилова». Тем более когда выходишь на сцену с одними и теми же людьми в течение 25 лет — это уже почти семья.

Бенефис Алексея Колбина. Ромео и Джульетта. Фрагмент

Бенефис Алексея Колбина. «Ромео и Джульетта». Фрагмент
 

— Ещё один немного нестандартный подход — в том, что вы преподаёте хореографию, продолжая быть исполнителем.

— Играющий тренер, да. Когда говорят о том, что артист балета идёт преподавать после окончания карьеры танцовщика, имеют в виду академическую систему. В преподавании современного танца юмористической кажется история, когда человек, исполнявший на сцене современный танец, скажем, в эпоху Бежара, сегодня обучает этому направлению. Тогда уж нужно историю модерна преподавать, а не сам модерн. Танцующий педагог современного танца, мне кажется, как раз и может быть ключом к тому, что дети станут лучше чувствовать и понимать танец (я не разделяю сейчас на классический, современный или какой-либо ещё).

Именно модерн может показать, насколько танец разрушается, когда он загнан в рамки, стереотипы, углы мышления. Помню, на прошлом Дягилевском фестивале я целиком был захвачен спектаклем Алена Плателя Nicht schlafen. Меня как зрителя постоянно заставляли думать, чувствовать, сопротивляться, агрессировать или радоваться, смеяться или возмущаться.

В репетиционном зале театра

В репетиционном зале театра
 

— Для вас это критерий хорошего спектакля?

— Критерий живого искусства, живого танца.

— Сложно ли преподавать и классическую, и современную хореографию одновременно?

— Эти два направления противоположные. С одной стороны, классический танец должен учить форме, академизму — куда голова, куда носочек. А через 20 минут по расписанию — урок модерна, на котором, условно, я должен детям сказать: «А теперь давайте…»

— …забудем о том, что вы слышали только что, так?

— Мне кажется, ещё никто параллельно не преподавал диаметрально противоположные дисциплины. Но, на мой взгляд, за универсализмом будущее. Мне хочется показать, что люди должны готовиться к этому уже сегодня, приобретать новые навыки, провести ревизию своих компетенций и системы ценностей в профессии.

В репетиционном зале театра

 

— При такой нагрузке вы создали «Школу эстетического развития», где тоже преподаёте. Как давно она существует?

— Третий год. Был очень длительный период подготовки. Сначала планировали, что «Школа эстетического развития» станет площадкой для раннего профессио­нального ориентирования. С педагогами хореографического училища мы неоднократно говорили о том, что к 10 годам, когда ребёнок приходит к нам учиться, он уже сформировавшаяся личность. Чтобы в этот момент его убедить, что теперь балет станет для него единственным в жизни светом в окошке, нужно постараться. Поэтому в нашу школу мы пригласили детей семи-восьми лет. Трёх лет вполне достаточно, чтобы ребёнок увлёкся театром, полюбил танец и классическую музыку. У нас не было цели сделать школу подготовительным отделением хореографического училища, потому что не все дети свяжут свою жизнь с балетом. Но если ребёнок в этом возрасте получил яркое впечатление от спектакля, он обязательно вернётся в театр. Любовь к театру — это на всю жизнь. На второй год мы объявили набор с пяти лет, а в этом году к нам пришли четырёхлетки.

— То есть это просветительский проект, направленный на погружение ребёнка в театральную среду?

— Кто-то пойдёт по стопам звёзд балета, а кто-то станет хорошим зрителем или будет осваивать другие театральные профессии. Но вы не представляете, как сложно найти родителей, которые поверят в нашу идею. Большинству непонятно, почему в нашей школе танцы и пение проводятся в рамках одного занятия. А ещё дети рисуют, обсуждают сказки, ставят спектакли. Есть гуманная педагогика, а есть авторитарная, более привычная для многих. Многие родители хотят, чтобы на их детей вешали медали. Особенность нашей школы в том, что мы не проводим конкурсы, не стремимся превратить воспитанников в «достигаторов». Я на своём опыте знаю, что значит слишком рано начать участвовать в творческих конкурсах. Мы ничего не изменим в системе воспитания, пока будем ориентировать детей на то, чтобы коллекционировать медали и их количеством измерять успех. Но у нас пока не очень много единомышленников.

— Всё чаще появляются научные исследования о влиянии движения на развитие мозга и сознания. Вы следите за научной мыслью? Как новые знания отражаются на вашей педагогической практике?

— Да, я регулярно слушаю лекции Татьяны Черниговской и других по­пуляризаторов нейролингвистики и нейрофизиологии. Возможность переставлять ноги — это, по большому счёту, тайна. Чем чаще мы это делаем, тем крепче, смелее и активнее становимся. Однажды на международном фестивале в Биаррице я видел выступление танцевальной компании Batsheva под руководством израильского хореографа Охада Наарина, создателя техники осознавания тела gaga. Мягкая, текучая пластика производила такое впечатление, будто у танцовщиков нет суставов, они работали без углов. На мой взгляд, будущее танца скорее за этой техникой, естественной и гармоничной, нежели за тем танцем, который понятен и не требует от танцовщика или зрителя никакого усилия, чтобы получить и отдать обратно эмоцию, энергию.

— Ваш бенефис проходил в рамках проекта «Лики танца». Что это за проект, чему он посвящён?

— Изначально он был создан как площадка для творческих встреч со зрителями. Теперь это лишь часть проекта. Появляются идеи, как объединить молодых хореографов, предоставить им возможность обмениваться опытом, практическими навыками, работать с хореографическими коллективами, проводить кастинги. В рамках проекта мы с коллегами организуем концерты, в которых педагоги «Школы эстетического развития» и их друзья-артисты выходят на сцену, а ученики сидят в зрительном зале. Я считаю, что это важная часть воспитательного процесса, прямая передача театральной культуры. Личный пример учителя всегда отзывается в душе ребёнка сильнее любых слов.

Всё, что у меня есть, пришло благодаря Евгению Алексеевичу Панфилову. Желание поделиться этим, наверное, будет со мной всегда. Из чувства благодарности, отдавая полученное, можно бесконечно создавать что-то новое. Это и есть творчество.

Поделиться