Олег Нестеров: Я мастер невстреч

Интервью с Олегом Нестеровым выпало на день после релиза альбома zerolines. «Приквел того, что группа играет в XXI веке» настоялся до отдельного альбома только теперь, и Пермь оказалась в числе первых городов, получивших возможность заглянуть под обложку. В разговоре с «Новым компаньоном» за пару часов до концерта в ресторане «Партизан» лидер группы «Мегаполис» рассказал о новом альбоме, четырёх путях художника, а также об эхе «Белых ночей» и планах поехать в Петербург ради концерта MusicAeterna.

Олег Нестеров и его единомышленники, участвовавшие ещё в Московской рок-лаборатории, стали в последние годы пионерами синтетических музыкальных форм на российской сцене. «Из жизни планет» — это одновременно двойной альбом, сайт и спектакль, посвящённые неснятым фильмам 1960-х годов. Zerolines — арт-проект, московская презентация которого пройдёт под куполом планетария. Утерянное звено в эволюции группы, «эпизод ноль» — так Нестеров говорит о пластинке, родившейся из давних черновых записей и ждавшей своего часа 15 лет.

— Ощущаете ли вы дистанцию между временем, когда появлялись наброски, и нынешним этапом существования группы? Насколько этот период был необходим музыке для «вызревания»?

— Я называю этот период великой музыкальной аскезой для «Мегаполиса». Мы молчали 14 лет и не выдали на-гора ничего, кроме двух синглов: «Всё не кончится старость» и «Где цветы?». Мы с Михаилом Габолаевым занимались продюсированием, то есть музыка в нашей жизни была, мы день за днём находились в студии, сидели в креслах и пропускали эту энергию через себя, помогая молодым и талантливым.

Эта великая музыкальная аскеза потребовала от нас некой музыкальной практики. Если бы не было zerolines, «Мегаполиса» бы наверняка сейчас не было. Если бы мы сами не забирались вечерами в студию, чтобы поиграть вместе, если бы не случались эти погружения, требовавшие двух—трёх часов в неделю, не было бы нашей дальнейшей истории. Вполне возможно, что без этого дополнительного витка, вдохновения, которое дал нам zerolines, «Мегаполис» остался бы в XX веке.

— Альбом zerolines кажется сосредоточенным на самом себе, будто пытающимся спрятаться от тяжёлого внешнего давления. Созвучен ли такой эффект тому, что чувствовали вы сами?

— Эта музыка действительно находится в отрыве от времени, от «здесь и сейчас». Эту музыку, как я говорил прежде, пропустили через себя тысячелетние музыканты, которые сидят внутри каждого из нас. Поэтому получился такой оторванный от сиюминутности результат. Это вечная музыка, вечная гармония сфер. Она просто проявилась, как на фотографии, вошла в наш реальный мир и была восстановлена в новейшей истории. Все эти 15 лет мы любовались этими отпечатками, но у нас не совсем получалось донести это миру.

Всё пришло к нам почти в готовом виде. Не было только барабанов. Мы музицировали под ритм-машину. Эта музыка может звучать без барабанов, и долгое время я её так и воспринимал. Но через восемь—девять лет мы встретили одного «тысячелетнего» барабанщика, который всё это впустил во время нескольких наших сессий. Плюс появился тот «тысячелетний», который смог спеть всё, а прежде дремал во мне. Я потерял свой голос, и альбом «Гроза в деревне», за исключением двух песен из него, спел голосом чужим. До сих пор не могу слушать этот альбом.

На альбоме «Супертанго» «тысячелетний» обрёл свой голос внутри меня. Тогда всё сошлось, и мы могли бы выпустить нынешний альбом ещё в 2011 году, если бы не «Из жизни планет». Zerolines в нужном состоянии был готов именно тогда. Скорее всего, музыка перешла в такой финальный буфер, как вино, которое должно постоять в специальном графине, чтобы затем можно было разлить его по бокалам.

— Над визуальной составляющей zerolines работал художник Андрей Врадий. Как контрастная монохромная гамма пересекается с вашим видением проекта?

— Сначала гамма не была монохромной. По-моему, Андрей начал эту работу в 2008 или 2009 году, и тогда видео были цветными. Этим летом, после экспериментов в студии, после того как современный «Мегаполис» взял этот проект в свои руки и научился пропускать его через себя в режиме реального времени, мы решили снять одно видео с участием музыкантов на песню «Бриллианты из глаз».

Нам показалась, что эта простая история должна иметь простую трактовку. И та энергия, которая есть в музыке, должна получить визуализацию в том, как музыканты играют. Мы сняли фрагменты в павильоне, и они оказались абсолютно чудовищными. Тогда мы с Врадием стали думать, как выходить из положения. В итоге мы пришли к такому образу — очень контрастному, с большим зерном.

После того как это было сделано, появилась масса материала, которая легла в основу той же обложки. Андрей Врадий также делал оформление «Супертанго»: фигуры кружатся в каком-то танце. Он делал это следующим образом: 2000 раз подбрасывал лепестки фольги и тряпочек, снимая это на большой выдержке. В 2001-й раз это сошлось в фигуру танцующих дервишей. Дервиши изначально работали в качестве референса: вечное движение, супертанго — вербально это было оформлено. Мы говорили об этом с поэтом Александром Барашом, главным участником «Супертанго». Было то же самое, что и с zerolines: то же укрупнение фрагментов, та же подготовленная случайность.

— Год назад в интервью журналу Rolling Stone вы упомянули Пермь в качестве примера заметных перемен к лучшему, обобщив ваши наблюдения так: «Только культурное событие может быть точкой отсчёта для изменений — ничего больше». Может ли культура, напротив, спровоцировать упадок в обществе?

— Культура с маленькой буквы может это спровоцировать. Например, «сиротская» песня Андрея Разина, которую он привил всей стране. До этого вся страна через систему подпольной звукозаписи была, что называется, в тренде и нормально потребляла музыку в духе Genesis и все другие новинки. Потом всё куда-то делось — осталась одна «сиротская» песня, которая потом плавно перетекла в бандитскую.

Современная сеть наводит фокус на каждого из нас, например, в поисковиках. Если вы зайдёте в «Яндекс» и забьёте какое-нибудь слово на своём компьютере и на чужом, то получите два совершенно разных результата. Поэтому вы видите мир с одной стороны. Все музыкальные сервисы подсовывают вам определённую музыку — в этом есть правда, но нет поводов для развития. Этот эффект описала Юлия Стракович в своей книге «Цифролюция. Что случилось с музыкой в XXI веке». Культура с маленькой буквы или её отсутствие выбивают табуретку, и в жизни наступает упадок, тёмные века, забвение.

— Вы не раз бывали в нашем городе прежде, на фестивале «Белые ночи», форуме «Пилорама». Сегодня нет ни того, ни другого проекта. С какими событиями или явлениями ассоциируется у вас Пермь в последнее время?

— В последнее время я не так часто сюда приезжаю. Последний раз мы были в Перми летом 2015 года. Сейчас, пока я ехал по городу, пристально наблюдал, но ещё не могу ничего сказать. Я говорил в одном интервью, что, приехав однажды на «Белые ночи», я увидел изменения, пришедшие от культуры, в улыбках людей, в заборах, в остановках, в том, как стали по-другому (чуть-чуть, но по-другому) выглядеть вывески. Я ещё не гулял по городу, поэтому на ваш вопрос мне пока нечего ответить, я не знаю…

А нет, я знаю! Здесь есть Курентзис и его оркестр, на который ломится вся Москва и на который я поеду в Питер. Они будут играть там Прокофьева. И фестиваль ваш знаменитый, конечно.

Даже фигура «П» стоит, как бы к ней ни относились, и естественным образом стареет… Я рассуждал по этому поводу сегодня. У меня есть ощущение, что и «Белые ночи», и то, что сделано за тот короткий период, — всё это не зря. Это прививка, которая была сделана городу, и теперь Пермь развивается естественным для себя образом. У меня нет оснований сравнивать город сегодня с тем городом, в который я приезжал 15 лет назад.

— Сегодня вы сыграете вещи из программы «Нежный Высоцкий». Как публика обычно принимает такое мягкое прочтение песен, знакомых им именно своей надрывностью?

— С удивлением. С улыбкой. Мы играем всего несколько номеров из этой будущей программы, рассеянных по всему выступлению. Каждый раз это такая неожиданная штука, связывающая другие песни между собой. В этом контексте они звучат как наши собственные произведения. Любой художник, который исполняет произведения другого автора, является, конечно, соавтором. Например, Курентзис вживался в Моцарта, чтобы войти в необходимый творческий резонанс.

Я с Высоцким в резонансе с детства. Ещё тогда выучил его произведения наизусть, потому что у брата был магнитофон и подпольные записи Высоцкого. Этот резонанс никуда не делся до сих пор.

— В прошлом году в интервью радио «Свобода» вы сказали: «Чем больше на тебя окружающая среда давит, тем и давления в тебе больше. И ты его фокусируешь на свой результат». Что делать, если система начнёт давить на предельном уровне, станет перемалывать?

— В эпиграфе моего второго романа «Небесный Стокгольм» есть простой ответ. Бродский в беседах с Соломоном Волковым сказал, что система может уничтожить нас только физически. Если она уничтожает нас как сущности, это говорит о нашей слабости и хрупкости. Когда система начинает подобную работу, она выступает в качестве фильтра, выбраковывая те сущности, которые в данном случае не имеют запаса прочности.

Такой фильтр, который представлял из себя Советский Союз, для человеческой эволюции… (пауза) для духовной эволюции сущности был настоящим подарком. Страшное давление, которое ощущали на себе художники, помогало им создавать великие произведения. Когда это давление в одночасье схлынуло, на рубеже 80-х и 90-х, и туман начал расходиться, многие великие художники перестали делать великие вещи, просто не могли.

Кроме того, эта система сплачивает людей, мировоззренчески настроенных на одну волну, решающих одни и те же задачи. Поэты вдохновляли шахматистов, барды — спортсменов и так далее. Ты скрывался от давления, общался с определённым кругом людей, и это перекрёстное опыление было способом выживания. Так возникала среда, способная рождать что-то. Это и «Силиконовая долина», и «Баухаус», и русский авангард начала XX века…

— Нет ли страха того, что это давление вернётся? Ведь Гумилёва и Мандельштама жаль чисто по-человечески.

— Я рассуждал об этом вчера, когда проходил мимо Центрального дома литераторов. Рядом стоит башня Вулыха, где жили самые успешные и самые прикормленные системой. История — это же непрерывная борьба между интересами и идеями. Художник — это в первую очередь проводник идей.

С другой стороны, в нашей жизни здесь и сейчас побеждают интересы: мне нужно купить хлеба, мне нужен автомобиль, мне нужен дом и так далее. Идея уходит на второй план, но в исторической перспективе она всё равно возьмёт верх.

Вот вы говорите, что жалко людей. Но ведь это не просто люди — это художники. Речь идёт о служении. Там иная система координат, иная система ценностей. Да, человек может быть несчастным, но у него миссия такая — впустить идею, которая через него стучится всеми правдами и неправдами. Если художник способен на это, он художник. Если художник поселится в башне Вулыха, он не совсем художник, его можно и нужно называть по-другому.

В своём спектакле «Из жизни планет» я называю четыре пути, по одному из которых может пойти художник в таких случаях. Я рассматриваю четыре неснятых фильма и четыре судьбы: жизни Шпаликова, Мотыля, Китайского и Смирнова. Это простейший компас.

Не делать и не бороться — так поступил Китайский, который вдохновил своими идеями всё киношное поколение и которому не хватило сил взойти на Голгофу. Тарковский тем не менее эти идеи подхватил и пошёл.

Можно делать и не бороться, как Мотыль. Он говорил, что не нужно тратить силы на хождение по коридорам и уламывать чиновников — нужно брать мало-мальски приемлемую драматургию и делать своё кино.

Можно бороться, но не делать, как Смирнов. Он подал в суд на Союз кинематографистов, был абсолютно бескомпромиссным, но ничего не снимал 30 лет: его выдавили из профессии.

Наконец, делать, но не бороться, как Шпаликов. Он раз за разом переделывал свои сценарии, приносил их, хоть и кричал однажды от безысходности в коридорах «Мосфильма»: «Я вам не раб!» — так вспоминают очевидцы.

Каждый из этих путей правильный, если ты идёшь по стрелке, которой для тебя является твоя совесть. Ни один из этих четырёх себе не врал. Что бы ни случилось вокруг, нужно слушать собственный голос и идти по стрелке. Я подозреваю, что легко говорить, когда не сталкиваешься с тем ужасом, который пережили Гумилёв и Мандельштам. Но мне кажется, что в определённых обстоятельствах художник по-другому не может, у него вообще не возникает вопросов.

— Воспринимаете ли вы выход романа «Небесный Стокгольм» как итог, хотя бы промежуточный, той большой истории, которая сложилась вокруг проекта «Из жизни планет»?

— Мне кажется, да. Мне кажется, этой книгой я всё сказал. Хотя я прочитал пост Михаила Идова на фейсбуке. Он тогда параллельно работал над сценарием к фильму «Оптимисты». В наших историях до смешного похожие ситуации и, главное, никто из нас не виноват. У него в сценарии есть специальный отдел МИДа, в котором молодые европейски образованные люди помогают не совершать государству нелепых ошибок во внешней политике. Мои красавцы тоже работают в специальном отделе одной строгой организации.

Так вот Идов писал, что ему не хватило, что ему было важно и дальше просматривать судьбы героев. Я внутренне с ним полемизирую. Я уверен, что поставил точку, оставив героев там, где нужно их оставить, чтобы была ясна основная идея Небесного Стокгольма — той химеры, которая противопоставляется Небесному Иерусалиму: нужно искать все ответы не снаружи — внутри. Прочитав недавно изданный очерк Бунина о Льве Толстом, я с большим удовлетворением нашёл подтверждение своим мыслям.

— Последние ваши работы так или иначе связаны с прошлым, возвращающимся в новых образах. Часто ли вам самим приходится сожалеть о прожитом, о невозможности вернуться назад и что-то изменить?

— Только о невстречах. Я мастер невстреч. Имею в виду, что в определённые узловые моменты судьба подсовывала мне людей, которые могли бы на меня серьёзно повлиять и помочь сделать моё движение более точным, перескочить через несколько ступеней.

Например, моя невстреча с Окуджавой. Формально это была встреча, к нему в дом меня привела немецкая журналистка. Он спросил меня, чем я занимаюсь, я как мог рассказал про свою музыку. Почему-то ему стало интересно эту музыку послушать, и он пригласил меня в гости. Но я подумал, что как-то зашёл не с той стороны. Уже через полгода его не стало.

Окуджава был мастер ставить диагнозы людям. Митяев рассказывал мне, что однажды он поставил диагноз одному спортсмену, который никак не мог стать олимпийским чемпионом. Однажды Окуджава сказал этому спортсмену: «Бегайте больше». Спортсмен начал бегать, а потом действительно стал олимпийским чемпионом. Самому Митяеву Окуджава сказал: «Только не становись артистом». «А я стал», — говорил мне Митяев со вздохом. Таких встреч у меня достаточно, чтобы об этом думать и работать над ошибками в будущем.