Маркус Хинтерхойзер: Музыка всегда зависела от политики и от общества

Интендант Венского музыкального фестиваля — о сотрудничестве с Теодором Курентзисом и о том, в чём разница между словами «знаменитый» и «значительный»

Плюсануть
Поделиться

Среди участников Дягилевского фестиваля 2015 года был человек, который входит в первую десятку влиятельных музыкальных менеджеров мира. Маркус Хинтерхойзер в настоящее время является интендантом Венского музыкального фестиваля, в 2011 году был интендантом Зальцбургского фестиваля, а в 2017 году намеревается вернуться в Зальцбург — и снова в качестве интенданта. Он уже строит планы на 2017 год, и в этих планах — постановка оперы Моцарта «Милосердие Тита» с участием оркестра MusicAeterna, дирижёра Теодора Курентзиса и режиссёра Питера Селларса.

Но не это будущее сотрудничество привело Хинтерхойзера в Пермь. Он ещё и выдающийся пианист и приехал для того, чтобы в дуэте со швейцарской скрипачкой Патрицией Копачинской сыграть концерт из произведений Галины Уствольской — русского композитора, известного на Западе, но почти незнакомого соотечественникам.

Музыка Уствольской очень некомфортная ни для исполнителей, ни для слушателей: она требует большой работы и очень тревожит. Хинтерхойзер называет её «настоящим экстримом». Однако сам он любит именно такое искусство — острое, проблемное, беспокойное.

— Как возникла идея постановки оперы «Милосердие Тита» Теодором Курентзисом и Питером Селларсом на Зальцбургском фестивале?

Маркус Хинтерхойзер
Фото: Эдвард Тихонов

— О! Откуда вы это знаете?! Мы с Теодором Курентзисом познакомились в 2011 году на Зальцбургском фестивале. Мне это знакомство было очень интересно, потому что я уже слышал записи, бывал на концертах. Я понимал, что это абсолютно выдающаяся фигура — не только как музыкант, но и как своего рода системообразующий элемент. Когда меня попросили снова возглавить Зальцбургский фестиваль, мне было уже совершенно ясно, что не заполучить его на фестиваль я просто не могу.

Тут же возник вопрос, что он мог бы для нас сделать? Какой вид продукции? Мне кажется, что опера Моцарта «Милосердие Тита» — наилучший выбор, соответствующий его профессиональным и личным качествам.

— Каковы ваши впечатления от Дягилевского фестиваля?

— У меня нет особых впечатлений: я ничего не видел. Но я изучил программу и впечатлён качеством артистов, которые в ней участвуют.

Я счастлив, что мне удалось вырваться сюда. Поверьте, было действительно сложно покинуть Вену, когда там идёт фестиваль! Но я не мог отказаться от возможности сыграть с Патрицией Копачинской произведения Галины Уствольской. Я играл фортепианные сонаты Уствольской по всей Европе — в Вене, в Париже, везде. Но никогда — в России! Для меня было слишком соблазнительно хотя бы раз в жизни сыграть это здесь. Никогда не знаешь, как жизнь обернётся, вдруг второй шанс уже не выпадет.

— В России никто этого композитора не знает.

— Да, я в курсе. В Германии и Австрии Уствольская уже хорошо известна, в некотором смысле это и моя заслуга… В прошлом году на Венском фестивале прошло четыре концерта, полностью состоявшие из произведений Уствольской. Это был невероятный, невероятный успех! Невероятный! Зал был полон, и люди плакали.

А ведь это ваша музыка! Русская! Это настоящая русская музыка. Россия должна гордиться этим композитором — с ней никого нельзя сравнить.

— В чём секрет хорошего музыкального фестиваля?

— Трудный вопрос… Главное — быть честным. Честным с публикой. Нужно уважать публику. Раз уж ты приглашаешь людей на фестиваль, надо честно сказать, что именно им предстоит увидеть. И не заигрывать с ними, не пытаться облегчить им задачу понимания. Есть множество фестивалей, в той или иной степени вульгарных, и невозможно понять почему. Из-за денег? Или из-за желания заполучить звезду, устроить что-то гламурное, какую-то тусовку? Я не знаю. Мы отвечаем за то, что делаем. Отвечаем за музыку, которая исполняется, за артистов, которых приглашаем; мы должны осознавать, с какой аудиторией имеем дело, в какой политической ситуации происходит фестиваль… Да, все эти обстоятельства!

Для создания хорошего фестиваля надо иметь в виду многое, но главное — это честность. Честность в музыке, чьи бы произведения ни исполнялись: это может быть Уствольская, Шуберт, Шостакович, кто угодно. Мы выстраиваем диалоги: между композитором и исполнителем, между исполнителем и аудиторией, между музыкой и архитектурой, в которой всё это происходит… Много всяких вещей.

— Почему Зальцбургский фестиваль так важен во всём мире?

— Определённо, это самый знаменитый фестиваль в мире. Другого такого нет — все в мире знают о Зальцбургском фестивале. Это связано с его невероятной историей. В 2020 году ему исполнится 100 лет. Он зарождался, когда ещё не было такой «инфляции фестивалей», как сейчас. Вообще не было фестивалей в современном понимании! Сейчас везде сплошные фестивали, любое событие называют фестивалем. Миллионы фестивалей! А тогда их просто не было — только в Зальцбурге и в Байройте. Это было величайшее начинание, величайшее открытие. Люди, которые начинали Зальцбургский фестиваль, — писатель Гуго фон Гофмансталь, режиссёр Макс Рейнхардт, композитор Рихард Штраус — это были личности!

А потом был Караян. Это была фигура! Ни один классический музыкант ХХ века не мог сравниться с Гербертом фон Караяном в популярности. Караян — это Зальцбург, а Зальцбург — это Караян.

Поддерживать сегодня этот уровень, этот образ — по-настоящему трудная задача. Очень, очень трудная.

Но быть знаменитым — не значит быть значительным. Когда фестиваль уже знаменит, как Зальцбургский, моя задача — сделать его ещё и значительным в художественном смысле — эпицентром искусства, интеллекта и так далее. И здесь не нужно ориентироваться на знаменитостей. Мы ведь помним: тот факт, что кто-то известен, ещё не значит, что он по-настоящему важен.

— Качество фестиваля зависит от денег?

Маркус Хинтерхойзер
Фото: Эдвард Тихонов

— Да. Конечно. Всё в мире зависит от денег. За всё приходится платить, всем приходится платить, а цены растут.

У немцев есть поговорка: «Нет денег — нет музыки». Зальцбург очень зависит от статусных фигур, а стоимость их уже совершенно запредельная.

— Кто платит за Зальцбургский фестиваль?

— Меньше трети нашего бюджета составляют общественные субсидии. Около 75% — доход фестиваля от продажи билетов и частные пожертвования. У нас много спонсоров.

— А государство?

— Общественные субсидии выделяет государство — Австрия, а также Зальцбургерленд и город Зальцбург.

— Дягилевский фестиваль полностью зависит от государства...

— О, мы бы очень хотели больше получать от государства! Но пока не дают.

— А как же независимость? Если берёшь деньги у государства, ты ему обязан…

— Да, но мы и так в очень большой степени зависим от государства. Без субсидий, только на собственный доход, Зальцбургский фестиваль не проживёт.

— Зальцбургский фестиваль известен современными постановками классических опер. Вы считаете, что исторические постановки уже невозможны? В России по-прежнему очень много исторических, костюмных постановок классических опер и зрители пока не очень привыкли к авангардной оперной режиссуре.

— В Европе — то же самое. Но если вы берётесь за серьёзную оперу, вы должны осознавать, что все вопросы, которые в ней ставятся, имеют дело с политикой, с общественными проблемами. Они актуальны, стало быть и опера эта актуальна. Вы что, всерьёз думаете, что «Аида» — это про слонов и фараонов? Нет, это про политику, про войну, про религию! А также про мужчин и женщин. «Фиделио», «Милосердие Тита» — это абсолютно политические оперы.

Мир меняется. Мы живём сегодня в мире мультимедиа, в мире зрительных образов, которые окружают нас в массмедиа. Если мы ставим «Саломею» Рихарда Штрауса и видим блюдо с отрубленной головой Иоканаана, мы не может не думать о всех тех ужасных образах, которые преследуют нас в массмедиа, когда речь идёт об «Исламском государстве», например. В ту самую секунду, что мы видим эту голову на сцене театра, в мире — в Сирии, в Йемене — происходят такие же ужасы.

Это не значит, конечно, что вы обязаны вставлять современность в оперу буквально, но вы обязаны осознавать, в каком мире, в какой обстановке она ставится. Иначе опера станет анахронизмом.

Это очень буржуазно — считать, что музыка — это последний нетронутый остров в реальности. Музыка, опера всегда зависели от политики, от общества. Мы живём не во времена рококо, а в совершенно другом мире. Если мы хотим, чтобы опера действительно что-то нам говорила, как-то с нами коммуницировала, мы должны иметь дело с современностью.

— Но люди могут сказать: «Мы тут деньги заплатили за билет, надели лучшие платья и хотим, чтобы был праздник! Сделайте нам красиво!» И действительно, люди хотят в театре отдыхать от тревог и ужасов мира. Что вы им скажете?

— Думать, что опера — это непременно красиво и без тревог — это неправда, это заблуждение. Вы что, думаете, Бетховен не знал, что такое проблемы? Или Малер? Их жизни были вовсе не безоблачными! Очень трудные были жизни! И вы ждёте, что произведения этих композиторов украсят нашу жизнь, сделают её легче?

Если вы идёте на концерт, где исполняются «Песни об умерших детях» Малера, вы надеетесь услышать там что-то красивое? Нет ничего страшнее, чем потеря своего ребёнка! Малер пережил это и написал об этом музыку, и вы думаете, что она украсит вашу жизнь?

Мы выслушиваем эти пять песен, в которых композитор излил ужас своей потери, а потом идём в буфет и за бокалом шампанского рассуждаем о том, что баритон слишком низкий! Это просто нелепо! Это значит, что мы ничего не поняли в том, что написал Малер.

В опере — то же самое. Вокруг — ужасный мир, в котором множество людей не знает, куда им идти, как им жить. Меня всегда удивляет, что люди, которые так спокойно, так равнодушно принимают жестокость и вульгарность окружающего мира, не готовы принять то, что опера отражает этот мир правдиво и честно. Не стоит ждать, что опера, музыка остались тем последним убежищем, где сохраняется красота и гармония. Увы, это так уже не работает.


Плюсануть
Поделиться

Loading...