Заклиная мир

Течение Дягилевского фестиваля в этом году было устремлено к ключевому событию — спектаклю по мелодраме Стравинского «Персефона» с участием певца, чтицы, танцевальной группы, хора и оркестра; многофигурную пластическую композицию развернули на огромной сцене «Дома музыки» на Заводе Шпагина; огромен был по составу и оркестр musicAeterna, разместившийся у подножия сцены; у дальней стены виднелся хор.

Спектакль был двухчастным: сначала — «Персефона», затем — пластически-визуальное бессюжетное действо на музыку «Симфонии Псалмов», эдакий развёрнутый перформанс с видео и участием детского хора. В течение прошедшего сезона Теодор Курентзис с хором и оркестром musicAeterna несколько раз представляли оба сочинения в концертном варианте, оттачивая исполнение до полного совершенства. В Петербурге публика впервые услышала Егора Семенкова, солиста хора musicAeterna, в партии Эвмолпа — рассказчика и жреца Деметры; его мягкий, гибкий тенор покорил зал, изливаясь свободно и вольно; задушевная интонация сразу же завоевала ему симпатии публики.

На пермской премьере случилось ещё одно открытие: Айсылу Мирхафизхан — Персефона, танцовщица труппы musicAeterna Dance, родом из Казани, гибкая и стройная, с лёгкостью проделывала акробатические трюки, придуманные режиссёром: в лучших традициях барочного театра проплывала над сценой, поддерживаемая сложной системой канатов, фантастически изгибалась, порой даже повисала вниз головой: так постановщики изобразили её спуск в мрачный Аид, царство мёртвых. Сложная пластическая роль не помешала ей внятно и звучно декламировать французский текст, так что талант чтицы у неё тоже обнаружился.

Режиссёр Анна Гусева, знакомая пермской публике по прошлогодней постановке De Temporum fine Comoedia по оратории Карла Орфа, стилистически и эстетически поставила «Персефону» как продолжение предыдущей работы, в чём ей помогла та же постановочная команда — художник Юлия Орлова и хореограф Анастасия Пешкова. Визуально и содержательно оба спектакля складываются в диптих; это такой замедленный торжественный ритуальный театр, апеллирующий к архаике Элевсинских мистерий, очищенный от всего бытового, наносного, связанного с профанной реальностью. Сценический мир «Персефоны» подчёркнуто символичен и вневременен: звёзды, уплывающие во мрак космоса, луна, скала, кладбищенские плиты на холме, маки, сердцевины которых светятся во тьме, как красные кристаллы — роковые зёрна граната.

Спектакль начинается со смутных шумов, шорохов, остинатных ритмов, обрывков квазивосточных мелодий: музыку к Прологу, предваряющую оригинальную музыку Стравинского, написал сам Курентзис. На сцене поначалу царит тьма кромешная; постепенно глаз начинает различать смутные фигуры: на возвышении стоит группа странно одетых женщин в масках, с венками на головах и метёлками колосьев в руках. Они обступают массивную фигуру мужчины, лицо которого тоже скрыто; готовится какой-то важный обряд — возможно, обряд инициации. Седая женщина с бубном — сама безутешная богиня Деметра, потерявшая дочь, — сидит на авансцене. Она руководит процессом посвящения в жрецы; осыпает жертву частой дробью бубна, подаёт мужчине чашу с питьём — и тот падает замертво. Но вскоре он восстает и, пробудившись к новой жизни, преображается. Кем он стал? Первым жрецом Деметры, Эвмолпом, или, быть может, будущим земным мужем Персефоны, Триптолемом?

Спектакль Гусевой сознательно и расчётливо погружает сознание в архаичное переживание обряда Элевсинских мистерий. Казалось, древние звуки и ритмы летят из прошлого в наше настоящее откуда-то из древних Микен, из тьмы веков, когда борьба света и порядка с предвечным Хаосом и первородным мраком только начиналась. Главной функцией магов и жрецов в архаических обществах было заклясть древнее Зло, запечатать его обрядами и ритуалами, отвратить катастрофу. В наше время театр пытается заместить жреческие функции, воздействуя на действительность посредством музыки, танца, пения, ритма; это имеет под собой некоторые основания: искусство в первобытные времена было рождено обрядом, выросло из обрядовых действий и до сих пор отчасти сохраняет свои магические суггестивные свойства как некую потенциальную возможность иррационального управления реальностью. Полагаю, Теодор Курентзис во многом повлиял на концепцию спектакля: с присущим ему визионерством он, наверняка, полагает, что может воздействовать на реальность, подчинив её своей творческой воле.

Согласно мифу, Персефона провалилась в Аид на цветущем лугу, резвясь с нимфами. Она загляделась на нарцисс (асфодель), в сердцевине которого углядела картину мрачного Аида: там, в безрадостном блёклом мире томились неприкаянные страждущие души, и состраданием к ним преисполнилась её душа. Юная богиня сорвала цветок — и вмиг оказалась во тьме подземного царства. Деметра, богиня плодородия, была безутешна: она искала дочь повсюду. Земля перестала приносить плоды, наступила вечная зима, люди стали гибнуть от голода. Тогда Зевс решил восстановить равновесие и отправил в Аид Гермеса, великого переговорщика: тот должен был скормить Персефоне зёрна граната, и она была бы обречена каждый год возвращаться к своему царственному мужу Плутону (который по совместительству является ей родным дядей, братом Зевса и Деметры).

Груда гранатов — сочные плоды, напоённые земным солнцем, — появляется в спектакле перед Персефоной, смущённой мраком вокруг, тоскующей по матери, по солнечному свету. Она силится противостоять соблазну, отвергает плоды, не хочет покидать подземный мир, в котором неприкаянные души страдают и томятся, ведь она нужна им, и ожесточённо рубит гранаты топором; красные ошмётки разлетаются во все стороны. Но, в конце концов, не может устоять и жадно впивается губами в гранат.

Судя по либретто Андре Жида, Персефона оказывается в Аиде по своей воле; каждый год зимой она спускается к своему мужу Плутону (Аиду), но две трети года проводит на земле со своей матерью, богиней Деметрой и земным мужем Триптолемом — пахарем, подарившим людям искусство земледелия. Когда нога Персефоны ступает на землю, наступает весна и цветы расцветают там, где она прошла. Так миф о вечном возвращении, по-разному проявленный практически во всех культурах, начиная с Древнего Египта, и связанный с календарным земледельческим циклом, отражающий представления древних о круговороте времён года, о смерти и воскрешении, проявляется в искусстве ХХ века.

В мифе о Персефоне (как и в мифе о Дионисе) содержатся отчетливые протохристианские мотивы: как известно, праздник Пасхи — праздник весеннего обновления мира, дарующий надежду на отпущение грехов, связанный с воскрешением и возвращением бога, был адаптацией более древнего праздника календарного цикла. Вообще, архетип Персефоны сам по себе весьма интересен; на фоне богинь-девственниц — решительной охотницы Артемиды и воительницы Афины — она кажется подчинённой, робкой и нежной, прилепляющейся к мужу Плутону, любящей и верной дочерью. Вместе с тем, Персефона — защитница и утешительница, именно из таких получаются самоотверженные медсёстры, ухаживающие за ранеными, и заботливые матери семейств. Персефона, согласно мифу, серьёзно подходит к своей миссии царицы подземного мира, осознаёт свою ответственность перед неприкаянными душами, томящимися вечно в сумрачной мгле Аида, и бесстрашно каждый год проходит мимо страшного Цербера, возвращаясь на землю, неся людям надежду, обновление и весну.

После антракта была представлена вторая часть — «Симфония псалмов». Сочинения написаны примерно в один период («Симфония» в 1930-м, «Персефона» в 1934-м) и принадлежат к так называемому «неоклассическому», центральному периоду творчества Стравинского, который продолжался 30 лет, если считать с момента создания его знаменитого Октета для духовых (1922) и до оперы «Похождения повесы» (1951).

Обращение к мифу, тем более такому древнему и фундаментальному, культовому, как миф о Деметре и Персефоне, было для Стравинского абсолютно естественным. Он писал: «Это в природе вещей; эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдалённые, становятся нам близки: это и есть та закономерность, которая определяет непрерывную эволюцию как искусства, так и других областей человеческой деятельности».

Искусство первой трети ХХ века вновь, спустя два века после барокко, заинтересовалось античным мифом, находя в нём сущностную опору: вневременность, всеобщность, универсальность, повторяемость. Миф, как известно, совершается всегда и сейчас, каждую минуту, он как бы выключен из течения профанного времени — и это позволяет его максимально актуализировать. Именно универсальность мифологем и мифологических конструктов, опора на базовые архетипы, привлекала европейских художников и композиторов, особенно французских композиторов: в 1913 году Роже Дюкасс пишет своего «Орфея», в 1922-м появляются «Хоэфоры» Мийо, в 1926-м — «Антигона» Онеггера. Сам Стравинский дважды до «Персефоны» обращается к античным сюжетам: в опере-оратории «Царь Эдип» (1927) и в своём первом «белом» балете «Аполлон Мусагет» (1928).

Трёхчастная «Симфония Псалмов» в этом смысле стоит несколько особняком; основанная на латинских текстах 38-, 39- и 150-го псалмов, она встраивается в христианскую традицию и совершенно бессюжетна. Содержание текстов Псалмов — душевные страдания, скорбь, мольба, упование, надежда, восторг, ликование и славление Господа в финале, самой обширной части цикла (Laudate Dominum). Драматургия — от мрака к свету — отчасти рифмуется с драматургией «Персефоны»; так называемый «монастырский состав» хора — хор мальчиков и мужской хор — заменяют в партитуре звучание скрипок и альтов.

Анна Гусева не стала искусственно притягивать к этой музыке сюжет, но поставила «Симфонию» как череду живых картин: за двумя длинными столами, составленными углом, сидят мальчики и девочки в белых туниках, держа в руках свечи: тёплый жёлтый свет освещает их юные лица, застылые мизансцены с выразительными жестами рук напоминают о Тайной вечере. В центре на большом экране поминутно меняются лица: старые и молодые, мужские и женские. Девичьи черты расплываются, превращаясь в мужские, мимические гримасы горя, печали, радости, надежды создают эмоциональный контрапункт к звучащей музыке.

Успех был полным и безусловным; невзирая на страшную жару, публика стоя аплодировала певцам, оркестру и хору, постепенно приходя в себя после увиденного. Грандиозное зрелище, созданное постановочной командой, и впрямь было экстраординарным: собрать, синхронизировать такую массу людей с разными навыками, тщательно выстроить каждый эпизод, каждую мизансцену как композицию, добиться слаженного и точного движения от каждого танцовщика и хориста (отдельное восхищение вызвал профессионализм детского хора «Весна» им. Пономарёва) — это была долгая и серьёзная работа, явно потребовавшая от постановщиков, дирижёра и всего организма musicAeterna массу сил, времени и средств. Главная премьера стала впечатляющим финалом и одновременно кульминацией фестиваля.