Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

Белый куб

Пермский театр оперы и балета показал оперный спектакль эпохи онлайна и самоизоляции

23 декабря 2020 г.

Поделиться

Твитнуть

В постановке Марата Гацалова сцена практически пуста и стерильно бела. Её пространство — это внутренность белого куба, что выглядит особенно многозначительно, если учесть, что символом спектакля постановщики выбрали «Чёрный квадрат» Малевича. Это белое пространство — зал в музее современного искусства. Здесь и светильники музейные, и, собственно, всё, что мы увидим на сцене, — это предметы современного искусства: инсталляции, видео, фотографии, даже живопись есть.

Да, это всё, что мы видим на сцене. Ничего другого не будет, певцов тоже. Они в онлайне, на самоизоляции, в трансляции. Точнее, они вместе с оркестром — в оркестровой яме, а на сцену проецируются их изображения. Две камеры снимают артистов, а видеорежиссёр микширует эти изображения. Получается как в музыке: то соло, то ансамбль; то один на первом плане, то другой. Подобный приём используют на больших рок-концертах: чтобы всей многотысячной толпе было видно исполнителей, действие транслируют на большой экран.

В отличие от концерта здесь это не просто трансляция действия: в том, как она организована и выстроена, есть некая режиссура, а очень крупные планы добавляют действию драматичности и психологизма. Артисты в этом необычном формате раскрываются тоже необычно, и для зрителя особое удовольствие наблюдать за их мимикой: как Аскар Абдразаков (Лепорелло) мефистофельски изгибает бровь, как Андрей Бондаренко (Дон Жуан) играет не барочного плута, а современного циника, как страдает Надежда Павлова (Донна Анна).

Некоторые герои получились ну совсем не такими, какими мы их представляли: деревенская простушка Церлина оказалась напрочь лишена витальности, она предстала тихой и загадочной — потому что такова певица Утарид Мирзамова; её жених Мазетто тоже не простак-деревенщина, а исполненный достоинства герой — потому что так предстаёт перед нами Тимофей Павленко. Лепорелло неожиданно оказывается не ловким проходимцем, а весьма серьёзным товарищем и даже свой игривый список преподносит как серьёзное, важное достижение своего хозяина.

Важно, что актёры во время трансляции не где-то за сценой, за кадром; они здесь, они поют перед зрителями. Пространство оркестровой ямы претерпело важные изменения: её пол приподняли, а барьер между ней и залом демонтировали, так что всё, что происходит в оркестре, стало ближе к зрителю и таким образом превратилось в часть сценического действия. Единство сцены, оркестра и зала подчёркивается эффект­ным проходом Артёма Абашева через зал перед началом спектакля и второго действия; дирижёр раскланивается, стоя перед первым рядом, и легко спрыгивает в неглубокую оркестровую… не яму даже, а просто углубление.

Зрители в ложах и на бель­этаже при такой организации пространства отлично видят и оркестр, и певцов. Тем же, кто в партере, особенно в центре, повезло меньше. Певцов практически не видно, и это несколько удручало на премьере, особенно во втором действии.

На сцене, как уже говорилось, в это время сменяют друг друга подиумы с произведениями искусства. Гадать, какое отношение каждое из них имеет к сюжету оперы, — дело неблагодарное. Есть, конечно, очень прозрачные аллегории: вот огромная женская туфля, она же — детская горка, а каблук — лестница на неё; тут всё понятно, доктор Фрейд бы порадовался. Фото победительниц конкурсов красоты, самых разных — среди толстушек, старушек, беременных, женщин-военных, — это почти буквальная иллюстрация к «списку Лепорелло», а другая фотогалерея — портреты мужичков «из народа» — это, судя по всему, гости на деревенской свадьбе. Приоткрытый гроб, на внутренней стороне крышки которого светится надпись Time Will Show («Время покажет»), отсылает к морализаторскому финалу оперы. Однако таких примеров немного, большинство объектов на сцене рассчитаны на свободные зрительские ассоциации. Недаром в прологе спектакля на сцене появляется «Квадрат» Малевича: мол, вот искусство — оно такое, другого не ждите.

Очень сложно судить, кто из постановщиков за это отвечает. Новый пермский «Дон Жуан» так сделан, что угадать, какое именно решение принадлежит драматургу Дмитрию Ренанскому, какое — сценографу Монике Пормале, а какое — режиссёру Марату Гацалову, не представляется возможным.

Зато в том, что касается музыкальной части, всё очень понятно: под руководством дирижёра Артёма Абашева мы получили гармоничную, чистую, выстроенную версию моцартовской музыки, которая в этой интерпретации звучит просто и в то же время богато. В полной мере блистают многие главные сокровища этой оперы, в том числе красивые ансамбли — дуэты, трио и так далее, по нарастающей, вплоть до септета, а также музыкальные, напевные речитативы под элегантное фортепиано.

Солисты делятся на две категории: звёзды и новички, и разница между ними очень заметна. Блистательны Андрей Бондаренко в заглавной партии и Надежда Павлова в роли Донны Анны, своей коронной: она её пела в постановке 2014 года, а нынче летом будет петь в Зальцбурге. Правда, Дон Оттавио ей достался не вполне соответствующий: Борис Рудак был, видимо, не вполне в голосе, особенно во втором действии. Достойно выступили басы: и приглашённые Аскар Абдразаков и Тимофей Павленко, и собственный — Гарри Агаджанян в роли Командора.

Донна Эльвира (Анжелика Минасова) и Церлина (Утарид Мирзамова и Дарья Пичугина) на фоне Павловой заметно терялись. Утарид Мирзамова очень старалась петь точно, чисто и не кричать; так старалась не кричать, что порой была еле слышна. Она героически вытянула знаменитый дуэт с Андреем Бондаренко — было заметно, что деликатный баритон изо всех сил её поддерживает и очень не хочет «перепеть»; но во втором отделении она уже не вышла. Силы кончились. Её срочно заменили на Дарью Пичугину, а на поклоны Церлины вышли вместе, держась за руки.

Потерей Церлины из первого состава разочарования от второго действия премьерного спектакля 17 декабря не исчерпываются. Всё начало разваливаться. Голоса потухли, актёрский накал сник. По-прежнему «жгли» Андрей Бондаренко, Надежда Павлова и Тимофей Павленко, а вот Аскар Абдразаков потерял и часть обертонов, особенно низких, и часть импозантности. Что ж, можно посочувствовать ему и прочим певцам: во втором действии они стали невидимками. Трансляция прекратилась, осталось только арт-видео и прочие арт-объекты; музыка Моцарта и пение стали лишь фоном для демонстрации произведений искусства, словно мы пришли в музей и включили запись оперы.

Зрители заскучали. Очень хотелось видеть артистов. Особенно скучно было тогда, когда по сюжету должно быть очень смешно: когда Лепорелло выдаёт себя за Дон Жуана. Этот эпизод в опере потерян: он совершенно не играет, когда певцов не видно. Второе действие показало, что для спектакля недостаточно идеи, пусть весьма остроумной, — вписать моцартовскую оперу в контекст современного искусства в буквальном смысле, поместив её в один с ним музейный зал. Нужно ещё и какое-то действие.

Правда, позже трансляция возобновилась. В это время пространство «музея» на сцене благодаря видеоэффектам начало продвигаться вглубь, «белый куб» превратился в белый коридор, бесконечный, исчезающий где-то вдали, возможно, в той самой загробной реальности, куда мраморный Командор утащил Дон Жуана.

В предпремьерных интервью постановщики много говорят о том, что Моцарт сегодня как никогда созвучен нашему времени, что он — настоящий пророк. Что ж, по этой сценической интерпретации можно предположить, что пророк предсказал ковид, изоляцию и переход в онлайн. Жизнерадостная плутовская история стала бесплотной, стерильной и в изрядной степени виртуальной. Во время локдауна таким был весь театральный мир. В этом контексте даже упоминание масок в эпизоде с маскарадом кажется намёком на маски медицинские.