Постановка двух перфекционистов
Сегодня те, кто не попал на премьеру пермской «Травиаты», кусают себе локти. Усилия тандема режиссёра Боба Уилсона и дирижёра Теодора Курентзиса обернулись истинным триумфом. И все последующие дни юбилейного, X Дягилевского фестиваля, открывшегося трёхкратным показом нового спектакля, счастливчики задавали себе один и тот же сакраментальный вопрос: что это было?
Люси Янш
Эта «Травиата» посвящена памяти великого интенданта и продюсера Жерара Мортье, чьё имя звучит на каждом Дягилевском фестивале последние пять лет, а в этом году состоялась и презентация его книги. Вероятно, нет смысла напоминать о том, что этот человек сумел радикально поменять европейский оперный ландшафт. Роль, которую Мортье сыграл в судьбе Курентзиса, вообще трудно переоценить, а ещё был открытый Западу режиссёр Дмитрий Черняков и постоянное особое отношение к российскому оперному театру.
Идея соединить Уилсона и Курентзиса (как когда-то Курентзиса и Селларса для «Королевы индейцев») принадлежала именно Мортье. Это должно было произойти в Мадриде, на сцене Teatro Real, но в итоге, после его смерти, спектакль «Травиата» стал копродукцией Перми и трёх европейских театральных институций: Landestheater австрийского Линца, Les Théâtres de la Ville Люксембурга и датской компании Unlimited Performing Arts. А бразды правления принял на себя американский режиссёр с мировым именем Роберт Уилсон.Актёр и постановщик, художник в конкретном понимании и широком смысле слова, он из тех, благодаря кому возникло понятие «визуальный театр». Ему, эстету, философу, поклоннику буддизма и балетов Баланчина, удалось то, к чему стремятся многие, но достигают избранные, — создать собственный театральный язык, уникальную систему художественных приёмов, безошибочно узнаваемый индивидуальный стиль. Этот стиль уже стал предметом подражания и породил массу эпигонов, но, как известно, самым добросовестным копиям до подлинника далеко.
Люси Янш
В новой постановке Уилсон, как обычно, един в нескольких лицах: режиссёр, сценограф, автор световой концепции. И те, кто помнит его «Мадам Баттерфляй» 10-летней давности в Большом театре, кто совсем недавно восхищался «Сказками Пушкина» в Театре Наций, кому посчастливилось видеть и другие его постановки, вряд ли скажут, что в пермской «Травиате» Уилсон кардинально поменялся. Его стиль по-прежнему узнаваем. Вновь космически пустое пространство сцены, из которого изгнаны любое бытоподобие, конкретика, намёки на вещную среду, но наполненное изумительно прекрасным и точным (в соответствии с музыкой) светом. Реальные люди из плоти и крови его не интересуют, и появляются странные персонажи с выбеленными лицами. В истоках их вычурной пластики и жестикуляции чудятся законы неведомых ритуалов. Но если приглядеться, многое оказывается знакомым: японский театр Но, эстетика театрального авангарда начала прошлого века… На память придут гравюры и литографии с изображением героев барочных опер и балетов. И пожалуй, главное — Уилсон отменяет хронотоп: нет ни времени, ни места действия, всё происходящее обретает статус мифа. Он, словно Кай из «Снежной королевы», из любого сюжета всегда складывает слово «вечность».
Кстати, остроконечные кристаллы, постепенно заполняющие верх сцены, своего рода визуальный лейтмотив постановки.
Люси Янш
И теперь представьте: в эту среду, пронизанную ледяным минимализмом, помещена одна из самых страстных и сентиментальных опер мирового репертуара о несчастной куртизанке и её великой любви. Уилсон всегда не прочь устроить вызов самому себе. В России он, американец, ставит спектакль, где в центре — Пушкин, то есть «наше всё». В Берлине — «Трёхгрошовую оперу». В парижском «Комеди Франсез» — басни Лафонтена. И заставляет взглянуть на всё с иной стороны, с непривычного ракурса, иногда кажется — с Луны. Выбирая оперы, он словно специально тяготеет к мелодрамам. Иногда подобный выбор оборачивается весьма хладнокровным результатом, как в случае с не менее слезоточивой, чем «Травиата», оперой «Баттерфляй»: прекрасно до умопомрачения, интригующе любопытно, но пафос снят, и мы не плачем. Судя по рецензиям и отзывам, нечто подобное произошло на первой премьере «Травиаты», состоявшейся в Линце в конце прошлого года, с другим дирижёром и исполнителями. А вот в Перми случилось нечто противоположное. Клокочущая, взрывная с обморочными микропаузами, невероятного эмоционального напряжения музыка, которую сделали Курентзис и его команда, вступила в мощный контраст с картинкой. Но столкновение визуального и звукового парадоксальным образом только усилило общее впечатление. Минус на минус дало плюс. Заискрило, если не сказать закоротило. Хотел ли этого Уилсон? Предполагаю, что мечтал. Как выясняется, его формальный театр чудесным образом оживает вместе с настоящей музыкой, из разряда которой и вердиевский шедевр.
При всей своей сверхпопулярности «Травиата» таит загадку и риск для исполнителей. Сорваться в китч, наезженную колею и шлягерную доступность, в привычно заведённую шарманку «Застольной» — проще простого. Ведь всё так понятно: кантилена прекрасных мелодий и сладкозвучные ансамбли и бесконечный, чаще всего вальсовый трёхдольный аккомпанемент в стиле «ум-пам-пам» (вряд ли забудется злобная реплика Вагнера о его современнике и главном конкуренте: «Оркестр Верди — большая гитара»)… А Курентзис подходит к этой партитуре так, словно она — драгоценность, поднимая аккомпанемент на какой-то невиданный пьедестал. Впрочем, он ко всему так подходит. Открыты все купюры и репризы. Ничего не забыто, каждая деталь и каждый штрих любовно преподнесены. Динамический диапазон огромен, самые захватывающие места играются на волшебном пианиссимо.
Люси Янш
Удивителен эффект звучания MusicAeterna, когда отдельные оркестровые группы (первые скрипки, виолончели) звучат как один инструмент, с покоряющей свободой и дыханием. От первого акта к финалу прочерчена впечатляющая линия симфонического развития. Придуманы интригующие акустические «фишки». Первое действие, разговор Виолетты и Альфреда, идёт на фоне вальса, его танцуют гости, отправившиеся, естественно, куда-то за кулисы. Так вот, этот вальсок играет не большой оркестр из ямы, а банда, оркестр за сценой, тем самым момент первой встречи будущих любовников, укрупнённый, приближенный к нам, становится особо значимым. А вот в финале карнавальный хор парижан (хормейстер — великолепный Виталий Полонский) звучит не за сценой, а откуда-то из-под колосников (на самом деле хористы поют, находясь в фойе зрительных ярусов), создавая эффект инфернальной призрачности происходящего.
В практике дирижёра Курентзиса — открывать миру певцов, а чаще певиц. После встречи и работы с ним их карьера стремительно несётся в гору, так было с Вероникой Джиоевой, Надеждой Кучер… Открытие этой премьеры — артистка с незабываемыми для Перми именем и фамилией — Надежда Павлова. Такую Виолетту сегодня на мировых сценах ещё поискать. У неё большой, чистый, ровный, тембрально богатый голос, музыкальность и чутьё настоящей оперной актрисы. Как обычно, спектакль готовился с двумя составами: в главных ролях были приглашённые западные солисты и местные певцы, то есть первый и второй. Но в процессе работы, видимо, всё поменялось. Надежда Павлова переиграла и «перепела» американку Ребекку Нелсен, певицу с впечатляющим послужным списком, и получила в партнёры звонкоголосого испанца Айрама Эрнандеса (Альфред) и известного греческого баритона Димитриса Тилиакоса (Жермон). Вместе они составили редкостное трио, заставив переживать музыку заезженной оперы как невероятное откровение. Единственный вопрос, который я задавала себе после спектакля: случится ли абсолютно такой же эффект, если опера прозвучит просто в концертном исполнении (которые, кстати, так любит Курентзис)? И на сцене не будет ничего, кроме оркестра и певцов?
Люси Янш
Думаю, что театр этой «Травиате» остро необходим. Тут надо добавить, что метод Уилсона — в чистом виде остранение — действует не только в отношении самой истории, её героев. Остраняется (делается странной, даже абсурдной) опера, и без того один из самых условных видов искусства. Но при этом мы вдруг начинаем понимать про неё, про её природу, про силу её воздействия и скрытые ресурсы нечто такое, что ранее было неочевидно. Как режиссёр универсального склада Уилсон добавляет опере магических возможностей театра кукол, театра марионеток и театра теней: всё это у него чудесным образом переплавлено.
Единство режиссёрского стиля не отменяет индивидуальных штрихов в каждой конкретной постановке. В «Травиате» незабываема пластика рук, как и всё у Уилсона, она вряд ли имеет какой-то конкретный смысловой подтекст, но завораживает: фортепианные пассажи Доктора Гренвиля в воздухе; похожие на строгий ритуал рубленые движения рук во время главных арий; белая исхудавшая кисть Виолетты в луче света, «аккомпанирующая» карнавальному хору. Не избегает Уилсон и постмодернистских аллюзий. Последнее действие, начинающееся с повтора музыкального вступления, показывает нам не блестящую куклу Виолетту, а умирающую на ложе бесплотную тень. По мере движения к музыкальной кульминации рот её раскрывается всё шире в безмолвном крике, и от ассоциаций с картиной Мунка никуда не уйти. А когда она встаёт, волоча за собой огромное белое покрывало, и принимает позу практически античной богини, вспоминается ещё и главная героиня из балета Ролана Пети «Юноша и Смерть». И вероятно, у многих зрителей возникали свои аллюзии и параллели. Постановка вообще богата на смыслы. Не переиначивая сюжет, не пытаясь натужно искать актуальные подтексты, режиссёр создаёт настоящий современный театр. Но ещё раз подчеркну: всё работает только в содружестве с дирижёром экстра-класса. Два перфекциониста — Уилсон и Курентзис — смогли дополнить и «укрупнить» друг друга.
Пермской «Травиате» прочат роль главной оперной сенсации европейского сезона. Увидят ли её в столице — большой вопрос, скорее — нет, ведь монтаж светового оборудования занимает несколько дней, и вряд ли какой-нибудь из московских театров предоставит свою сцену больше чем на пару дней. А вот у пермяков будет такая возможность, следующие серии «Травиаты» пройдут в ноябре и феврале следующего года. Не упустите свой шанс.
Подпишитесь на наш Telegram-канал и будьте в курсе главных новостей.