Ольга Богданова

корреспондент

---

Попробуйте абстрагироваться

24 июля 2016 г.

Поделиться

Твитнуть

Для того чтобы получить возможность работать в муниципальной мастерской, Анатолий Френкель написал и представил в Союз художников несколько «нормальных реалистических вещей». Абстрактную живопись, которой он увлечён и занимается почти 40 лет, представители официальной организации просили даже не приносить. Это направление искусства в России до сих пор считается чем-то из ряда вон выходящим. О том, почему это так и каким образом художнику работается без особого интереса со стороны общества, мы и поговорили с Френкелем.

— Анатолий Александрович, вы ведь учились на химика, как так вышло, что вы стали художником?

— Я так или иначе рисовал с детства. В силу того, что город, в котором я рос (Льгов в Курской области), маленький, в нём не было художественной школы. Мои представления об изобразительном искусстве не простирались дальше передвижников. Живьём картину я, может быть, увидел классе в девятом. Но мы с другом постоянно рисовали и вырезали из мягкого камня мергеля. После школы я поступил в Воронежский технологический институт на химфак.

В 1974 году после института меня и ещё нескольких человек распределили в Пермь, на Пермский нефтеперерабатывающий комбинат, сейчас это «Сибур-Химпром». Там начинались пусконаладочные работы, и нас, молодых инженеров, бросили в это пекло. Взрывы, потопы, загазованность… Досталось нам на этом пуске!

Первым делом по приезде в Пермь я нашёл изостудию и начал там заниматься. В 1977 году поступил в вечернюю художественную школу. Там в то время преподавали Николай Зарубин, Вячеслав Смирнов. После четырёх лет вечерних занятий трижды пытался поступать в Мухинское училище (Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица — ред.), но неудачно. Поступить было сложно. Я решил, что хватит испытывать судьбу. Но это мне дало возможность интенсивно готовиться и рисовать.

В 1986 году я показал свои работы в Центральном выставочном зале выставочному комитету, и у меня взяли пару этюдов. С тех пор я стал участвовать в выставках. Раза три-четыре подавал заявление в Союз художников, в итоге в 2005 году меня приняли.

— А по каким причинам отказывали?

— Да они не объясняют. Там многоступенчатая система: сначала местная секция живописи должна тебя утвердить, потом — местное правление союза, потом — в Москве секция живописи, а потом — секретариат Союза художников России. Мне чётко сказали: «Ты даже не пытайся свою абстракцию приносить — покажи нормальные реалистические вещи, и всё будет нормально». Ну, я и показал натюрморты, пейзажи.

— Зачем вообще художнику нужен союз?

— Раньше это была единственная официальная организация художников в стране, у неё была финансовая база, мастерские, профессиональные творческие дачи. Кроме того, это статус: если тебя приняли, ты уже можешь считаться художником (смеётся)…

Но самое главное всё-таки — мастерская. При советской власти построили 40 мастерских, плюс есть ещё несколько раскиданных по городу помещений, муниципалитет сдаёт их художникам в безвозмездное пользование.

Сейчас и покупатели, и галеристы мало интересуются образованием художника, его членством в союзе. Их интересует прежде всего предмет искусства, а эта статусность уже утратила своё значение.

— А как вы начали преподавать в студии? Это ведь было ещё в то время, когда вы учились в вечерней школе.

— После трёх лет отработки на заводе я ушёл работать в ДК им. Гагарина худруком. Я понял, что завод — совершенно не моё. Честно говоря, я ещё в институте это понял, хотя учился хорошо и защитил диплом на пятёрку. Пока работал на заводе, постоянно занимался какими-то агитбригадами, концертами… И при первой же возможности оттуда ушёл. Это были 1970-е, годы застоя. Я оставил работу худруком (всё-таки административная деятельность — не моё) и ушёл в студию в том же ДК им. Гагарина. Сначала работал с детьми и взрослыми, даже пару лет в художественной школе преподавал, а потом сосредоточился только на взрослых и своей работе. Сейчас у меня относительный баланс: четыре дня в неделю — в студии, в остальное время стараюсь быть в мастерской.

— Как вам самому помогло получение образования в художественной школе? Насколько оно вообще необходимо художнику?

— В школе не было такого дотошного, предметного, настойчивого академического образования, преподаватели менялись. Но, во всяком случае, я стал более адекватно относиться к живописи, это было уже не просто интуитивное любительство. И потом, это же инструментарий. Без элементарной техники всё равно сложно — она либо должна выработаться у тебя со временем, либо ты должен где-то поучиться.

— А вы знаете пермских художников, которые нигде не учились?

— Ну… Что-то не знаю таких. Тут недавно ко мне приходил Анатолий Краев, принёс охапку гуашей. Абсолютно «наивные» вещи, но очень эмоциональные и выразительные. Я ему сказал: «Иди в Музей наивного искусства. Он сходил и звонит, рассказывает, что у него выставка на ул. Газеты «Звезда», 5 (Центр современного искусства — ред.), а потом эта выставка поедет в Москву.

— Таких, как он, в союз художников, наверное, не берут?

— Не-е-е, бесполезно. В принципе, это довольно консервативная организация. Она стоит всё-таки на рельсах реалистического искусства. Те, кто бывал за границей, знают, что там абстрактный экспрессионизм — это общее место, он не является чем-то из ряда вон, а у нас по-прежнему на него косо смотрят.

— Глядя на ваши абстракции, люди спрашивают, что вы хотели этим сказать?

— Конечно, это общее место.

— И как вы реагируете?

— Да как на это можно реагировать… Художников абстрактного направления интересует просто реальность как явление, они стремятся постичь сущность этого мира и человека как существа, не в приложении его к социуму. Если зритель — человек, для которого социальный мир является конечным, если он не может преодолеть видимый мир, то не может и свободно общаться с произведениями искусства, абстрактной живописью, сложной музыкой. Потому что человек ждёт знакомой информации, и через узнавание он, как ему кажется, постигает. А тут ему предлагают чистый импульс, средства выразительности без предметности.

— Важна ли вам вообще реакция зрителя? Важно ли знать, как реагируют на то, что вы делаете?

— Ну… Если, например, я сам убеждён, что у меня что-то получилось, что бывает редко (смеётся), если в работе в мастерской мелькает что-то для меня ценное, мне уже по большому счёту этого достаточно, зритель тут уже ничего прибавить не может, только разделить, например, со мной это. Если есть какие-то совпадения в ощущениях с человеком, это просто подтверждает, что я не одинок в своих представлениях об этом мире.

Я не очень рассчитываю на то, что сделанное мной будет как-то высоко оценено и тем более куплено. Более живой контакт с обществом стимулирует художника к дальнейшей работе, к развитию. Но ты не зависишь от мнения зрителя. Ты же не побежишь переделывать, если услышишь критику, ты продолжаешь делать то, что делал.

— Давайте поговорим о продаже картин.

— Смеёшься? Картины не покупаются. Точка. В последние несколько лет очень сложно что-то продать, независимо от того, какое это искусство — реалистическое или нет. Если до кризиса у меня практически каждый месяц покупали картины в Центральном выставочном зале, причём независимо от того, какие — абстрактные или более-менее конкретные, то потом как отрезало. Сейчас если в год одну купят, это даже как-то странно.

Проблема, во-первых, в экономическом положении общества, во-вторых, в том, насколько вообще искусство актуально для человека в этой стране, является ли оно для него ценностью, даёт ли некие импульсы для жизни, расширяет ли его сознание.

— Испытываете ли вы какие-то переживания, если продолжительное время не покупают ваши картины?

— Да нет у меня никаких переживаний особых. Я не рассчитываю на это жить… Нет, это было бы, конечно, хорошо, это давало бы мне возможность свободно двигаться дальше, потому что сейчас всё стоит денег: краски, кисти, холсты… Конечно, было бы проще. Но поскольку мы в такой ситуации, когда это не нужно обществу… Ну и ладно. Мало ли людей в своё время писали и рисовали в стол. А просто делать что-то, угадывая вкусы общества, людей, мне это вообще неинтересно. Тогда какой вообще смысл этим заниматься?!

— А нужно, чтобы государство поддерживало искусство?

— Это зависит от того, как оно смотрит на человека. Если оно смотрит на него как на объект, который нужен только для того, чтобы решить какие-то задачи власти, то поддержку найдёт только идеологически выдержанное искусство. В сущности, это уже не искусство, так как условием существования последнего является свобода.

У нас государство не поддерживает искусство в его разнообразии, оно зачастую пытается им манипулировать, раздавая ярлыки: это патриотическое искусство, это нет. Но мы же знаем из истории: то, что считалось патриотическим, вдруг оказалось совсем не таким. В нацистской Германии, например, была выставка «Дегенеративное искусство» как пример его вырождения, а сейчас всё это — сплошь шедевры. Как выяснилось, там были представлены все великие мастера европейского искусства.

В свободном обществе люди прекрасно понимают, что искусство создаёт некую атмосферу, среду, где творческие импульсы пронизывают общество и находят своего адресата.

— А есть примеры такого здорового общества?

— Не думаю, что есть какое-то идеальное общество, но сейчас все говорят о Берлине как о некой Мекке, куда все стремятся, как это было раньше с Парижем. Там огромное количество галерей, студий, художников. О нас, к сожалению, мы сегодня не можем так сказать.